我迷探戈：關於一種古老的哀傷

「探戈起源於妓院。」阿根廷大文豪波赫士（Jorge Luis Borges）曾經說過。

在一個探戈舞會（milonga）上，我跟一個朋友說起這個典故。她聽罷皺起眉頭，似乎不大相信我的話。歷史學家早就告訴我們，這種誕生於十九世紀末的阿根廷國粹，是由眾多社會文化因緣際會的結果，妓院不過是源頭之一。但我知道我這位朋友是一名探戈派對動物（milonguera），而非如我一樣，是個喜歡對探戈文化尋根究底的探戈迷（tanguero）。所以我沒再說下去，便禮貌地以探戈舞會獨有的邀舞方式「拋媚眼」（cabeceo）邀她共舞。她點了頭，眼波裡流露著欣愉之色，我便微笑地牽她的手踏進舞池。

我們有句俗語：「一隻手拍不響」，西諺則說「it takes two to tango」。探戈本是兩個人的事，但大部分人對探戈的文化想像，通常是來自看，而不是跳。比如說看電影吧。《女人香》（Scent of a Woman）裡的盲眼老浪阿爾柏仙奴（Al Pacino），臨場邀請不擅舞技的年輕美女即興探戈，是夠經典了，但一般人要走多少個場才有此艷遇？至於《春光乍洩》裡，張國榮和梁朝偉在阿根廷某處的廚房裡相擁共舞，更是旖旎得虛幻失真。當年乍看這些電影，我還不懂分辨，還道所謂探戈，就是這種廉價的浪漫。

多年前我在香港看過一齣叫《探戈傳奇》（Tango Una Leyenda）的探戈舞劇，大概是我在電影以外最原初的探戈視覺記憶。舞劇首席是阿根廷傳奇舞者Miguel Ángel Zotto，在他身上，我驚訝地發現一種探戈質感：古老的哀傷，那是在電影中幾乎不曾見到的。很多巡迴世界的阿根廷舞團都會在演出中滲入一個元素，就是以探戈說探戈歷史。探戈是否曾經是一種寄生於妓院的不倫之舞，這不是重點，重點是探戈確實誕生在一個聚居邊緣和底層民眾的時空。十九世紀末的布宜諾斯艾利斯，剛進入了現代城市化的階段，大批移民工越洋湧入，他們活在城市陰影下，生活困頓，亦危機處處。他們開始以音樂自娛，以即興舞蹈抒發，同時將來自非洲和拉美的原始野性摻雜其中。因此當探戈誕生之時，就已經蘊藏著激情中帶著哀傷的基因。

這種哀傷，一直以符咒的方式跟著我生活了好幾年。那時我反覆聽著《女人香》中那首經典探戈曲目《一步之遙》（Por una Cabeza）的好多版本，也發現了王家衛原來是借用了「探戈之王」皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的神曲天籟，作為他的電影配樂。我一邊聽，便閉起雙眼，電影中那些舞動得徒具意境卻粗糙乏力的畫面開始褪去，最後只剩下音樂，一種同樣稱之為「Tango」的音樂形式。高亢的小提琴音，背景拖沓著另一支沉厚的低音大提琴，間或傳來明快的鋼琴節奏，形成一段撩人的曲式。突然一陣粗厚的濁音突然闖入意識，奇怪的樂器聲音就像飽歷風塵的年老男子，以蒼冷而直刺心窩的歌喉，細唱著某個國度的古老往事。我驚醒了，一種莫名的哀傷馬上穿透脊椎，連後頸也覺麻痺。

後來開始學習探戈，我才知道這種探戈御用樂器叫阿根廷手風琴（bandoneon）。阿根廷手風琴有種魔力，能夠將我所生活的文化佈景暫時拆去，瞬間換上一個二十世紀初探戈黃金時代的拉博卡區（La Boca）午夜街景。我以阿根廷探戈獨有的貼胸式擁抱，把我那位女性朋友緊抱著，腳下使出在探戈課上習得的舞步，或在舞伴腿間穿插，或互相勾纏，或僅僅是遵著男領女隨的探戈法則，領著她的身子，柔緩地前行。那一刻，多年來我從電影和音樂中獲得的探戈想像，才首次被印證在肉身之上。我終於明白文化想像是怎樣一回事了，那種古老的哀傷，不純然是一種情緒，而是當我的軀體跟另一個陌生軀體以探戈交流時，探戈之神就會自古老的妓院被召喚到當下，借用我跟她的舞姿，重現那個哀傷的上上世紀末。

以四首歌為限，音樂一停，我跟她的激情亦戛然而止。

（原刊於此：【link】）

必須思考暴力

班雅明（Walter Benjamin）寫〈批判暴力〉一文時還很年輕，文中沒有後期班雅明那種神秘主義晦澀色彩，反而流露着康德式（Kantian）的嚴謹推演理路。他認為，主流對暴力有兩種常見看法﹕一、只要目的正義，施行暴力是可以接受的；二、由於法律建基於社會道德，只要暴力合乎法律，就必然是正義。班雅明接着說，這兩種看法之間其實存在矛盾，若按照第二種看法，暴力行為是否可以接受，並非取決於目的是否正義，而是取決於該暴力行為是否符合法律在形成過程中所生產的正義定義。這種想法非常危險，原因是當暴力的目的是指向合法而不是正義，暴力就很容易被政府濫用，甚到以法律之名禁止個人施行以正義為目的的暴力，同時又授權執法機器施行有違正義的暴力。

班雅明的推論有些迂迴，但在雨傘運動之後，其結論亦變得不難理解，即﹕暴力才是法律的基礎。

暴力是法律的基礎？

在《雨傘擋不住的暴力》這本以闡釋班雅明批判暴力觀點的小書裏，馬國明捨棄了一般的論文寫法，而改用對話體。他偽托一個面帶V 煞面臉的神秘人，突然出現在幾個金鐘流動教室的聽眾之間，跟他們討論班雅明的觀眾，並反覆徵引雨傘、六四和當前中國政治為例。以對話體闡釋哲學觀點，可遠追至古希臘柏拉圖 （Plato）的書寫策略，此策略可製造不同觀點互相辯論的表象，但在馬國明筆下，討論者的言詞卻是逐步逼近班雅明的立場，而不是在班雅明那裏開展討論。對話中的主要發言者「V煞」被塑造成一個公民抗命者，也是群眾的啟蒙者，整個場景被假裝成一個恍如雨傘運動時期的流動教室一般的公共領域，但實際上這場對話根本沒有異見者，真正有話要說的，從來只有偽托成V 煞的馬國明。

對於馬國明這種寫法，我始終心存敬重。畢竟他在人心浮躁不穩的時候，提出了一個真正值得思考的問題，那就是﹕「我們應如何思考暴力？」書中他反覆引用班雅明的一句話﹕「Violence crowned by fate is the origin of law.」被命運加冕的暴力，是法律的起源。翻譯成我們理解的情境，就是當警察對市民施以武力／暴力，新的法律就誕生了。書中以六四為例，並指出屠城過後，新的政治秩序才告出現；至於新近例子，則有司法系統為保護警察尊嚴而默許「暗角打鑊」或「手臂延伸」這類荒誕事情發生。班雅明指出，警察暴力容於法律，原因是它同時兼具護法（law-preserving） 和制法（law-making）之能。由是觀之，命運加冕暴力之說，亦不難理解了。

關於這點，班雅明尚有一個猛例﹕罷工。絕大部分法律系統都容許工會罷工，但當罷工蔓延到社會每個階層，使罷工足以摧毁政府管治，執法機構就會以緊急狀况之類的名義加以禁止。班雅明認為，這正正突顯出法律「只許州官放火，不許百姓點燈」的矛盾態度，法律只容許獲授權的暴力存在，對於個人以正義之名施行的暴力——例如足以推倒法律制度的「總罷工」（general strike）——卻拒絕接受。推演下去，我們不難得出一個結論﹕既然國家機器可以對人民施行暴力，人民亦自然可以為正義之故而作出反制。這也是馬國明在書中的核心命題﹕當警察可以隨便打鑊市民，市民當然可以舉傘自衛了。公民抗命的倫理基礎，亦源於此。

只解答半道暴力題

可是，馬國明只解答了問題的一半。藉着班雅明，他揭示法律的暴力根源，書中甚至借用康德有關實踐理性（practical reason）的觀點，指出要辨別行為目的行為是否正義，不應依藉現世法律，而應依照普遍存在於各人心裏的理性，亦即是「良心」。但單憑良心行事，我們無法解決一個雨傘運動參與者最常爭論的問題﹕面對強權，我們應否勇武？置換成班雅明的修辭，即﹕我們能否以正義之故，對執法者還施暴力？

雨傘運動期間，經常出現有關應否拒捕，應否衝擊警察防線，或應否破壞政府建築大門等爭議，贊成者會視之為對警察暴力的必要反抗，將抗爭升級的策略性手段，他們亦會順道指摘反對者「和理非非」，拒絕為正義目的而付出更多實際行動。關於這個問題，馬國明似乎稍有迴避。關鍵在於像馬國明這類敢於思考抗爭倫理的知識分子，通常只集中火力批評當權者，而對流行於市的激進抗爭立場，卻棄之敝屣。

例如， 許寶強寫了一本名為《常識革命﹕否想「雨傘運動」的三宗罪》的小書，書中羅列警察檢控運動參與者各種罪名的不合理之處，從而闡明當權者如何扭曲暴力的概念。但對於激進抗爭立場，他卻語帶鄙夷，並說成是跟當權者「遙遙呼應，相互配合，嘗試收窄公共政治的想像」。他全盤否定任何暴力抗爭的可能性，而不去檢驗暴力的多樣性及其限度。

我相信，馬許二人的觀點，跟勇武立場的基礎還是相通的。原則上，兩者都同意國家機器就是暴力，也認同以違法手段迫使當權者妥協就範，道德上可以接受，問題只在施行抗爭暴力的方式。可惜在《雨傘擋不住的暴力》這部對暴力進行康德式批判的小書裏，馬國明並未真正開展討論，他只是依稀提到，雖然警察施行暴力是製造新法，同樣地，反抗者施以反制暴力也是另立新法。而在書的結尾，馬國明將班雅明文中的「總罷工」改寫成「人人是小販」，一種源自深水埗桂林街夜市的抗爭形式，同時附上「重奪香港尊嚴」、「抗命不認命」這類抽象口號。如此結案陳辭，實在令我大感不惑，馬國明態度溫和，對由肢體暴力構成的動態抗爭形式存有戒心，甚至不予置評，卻將希望全押在靜態的佔領街道行動上。

只是，面對警棍揮打下來的一刻，班雅明也無能為力。

（《明報》2015-8-16）

作家如何說八卦？

智利小說家波拉尼奧（Roberto Bolano）曾經寫過一個故事：一個作家迫於生活困頓，決定以參加徵文比賽為生。他費盡心思搜羅各地大小徵文比賽的資料，研讀過去得獎作品以揣摩評審口味，更在規章中鑽營漏洞，試圖以化名參賽和一稿多投等手段提高獲獎機會。現實中，這類文獎獵人一直存在，但敢把這類文壇秘聞寫成小說，仍得需要一點文學勇氣。

波拉尼奧是當代最重要的拉美作家之一，他英年早逝，留下一部艱澀的大部頭巨著《2666》，以及大量雕工精巧的短篇小說。波拉尼奧寫過一本名為《美洲納粹文學》的小說集，表達了他對文壇惡俗風氣的厭惡。書中虛構出一批親納粹的拉美文人，他們作品差勁，劣行斑斑，卻又欺世盜名，贏盡文壇聲譽。他們之中有人鼓吹戰爭，主張恢復宗教裁判所；有人支持種族主義，長年把跟希特拉的合照掛在家中；更有一個變態連環殺手，駕着戰鬥機在空中寫詩，炫耀自己的暴力藝術觀，卻竟被追捧為文壇救星。波拉尼奧費煞思量構想出這些文人的生平和作品，並巧妙地跟真實人物交疊起來，全書如同一部文學百科全書，筆觸簡明，卻隱藏嘲諷，暗指各種文人卑污的精神面貌。這部堪稱「拉美文壇錄鬼簿」的奇書，揶揄的絕非只是拉美文壇。

像波拉尼奧這種勇於揭寫文壇瘡疤的作家，古今中外皆不罕見。在中國，諸如清初的《儒林外史》、晚清的譴責小說等，既對社會時弊大加鞭伐，也側寫了知識分子在功名利祿上的順逆得失。章回小說的好處，除了易於流傳，也便於作家假托，罵人不用忌諱。這個傳統，在民國時期錢鍾書的小說《圍城》裏，也得到發揮。主角方鴻漸是一個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子，他在人生的種種「圍城」之間跳來跳去，卻無法掌握生活。有趣的是，此書甫出版之初，讀者感興趣的不是書中主題，而是角色是否真有其人，他們甚至懷疑，主角方鴻漸根本就是錢鍾書本人。最後還得勞駕錢鍾書之妻楊絳解圍，撰文表明書中角色情節雖有現實影子，卻全屬虛構捏造。

摘下文人的光環

如此真真假假，反而成了作家訴說文壇八卦的慣用技倆。法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出過一個社會學概念：藝術場。所謂「藝術場」，說穿了即是「文壇」或「藝術圈」，布迪厄此說最有新意的，是他將文人光環摘下，把文壇視作成是跟「娛樂圈」或「樂壇」沒有兩樣的東西，文人同樣要爭位置爭曝光，藝術家的成就往往不在其藝術水平，而在於他們獲得多少讚譽和吹捧。

有人就有江湖，既然文壇也是一個名利場，八卦新聞自然是作家創作的材料之一。布迪厄認為，在云云法國小說家之中，能把文壇風貌描寫得最晶瑩剔透的，首推福樓拜（Gustave Flaubert）。這位 18 世紀現實主義小說家素以《包法利夫人》聞名於世，他更有一名言：「包法利夫人，就是我。」但布迪厄卻對他另一部作品《情感教育》更為推崇。《情感教育》描寫一個到巴黎攻讀法律的青年莫羅，終日沉迷藝術，他寫過小說，也試過繪畫，但都半途而廢。後來他認識了一個著名畫商，因而開始出入巴黎的藝術界和上流社會，但在專業、藝術和名利重重矛盾之間，莫羅的生活方寸漸漸失落了。

不少著名作家都認為《情感教育》比《包法利夫人》寫得更好，原因是此書更精確地呈現一個文壇弄潮兒的精神面貌。書中既沒挖苦，亦無醜化，而是忠實地將文壇眾生的軟弱寫得淋漓盡致。福樓拜無意回避他跟主人翁的相似性，如果說包法利夫人是他內在自我的投射，那麼莫羅就是他對其文人身份的告白。

把自己拋進小說

作家寫文壇，自我定位十分重要。作家以假托之法，虛構一些跟現實相似而不盡相同的角色故事。對他們來說，文壇八卦跟娛樂新聞不同，我們不是要知道真相，而是要揭露藝術場上的精神結構。但作家也是文壇中人，如何把自己放置在文本之中，他們必得好好處理。

有一種極端的方法是匿名。例如香港曾經出現過一本叫《狂城亂馬》的奇書，書中對 1990 年代香港文藝生態極盡嘲諷之能事，更對某些文化界名人含沙射影，偏偏作者「心猿」到底是誰，多年來都是懸案一樁，直至年前才爆出是剛逝世的著名作家也斯。如此匿名書寫，使《狂城亂馬》可以寫得極盡尖酸刻薄，絲毫不用避忌，但此法畢竟有失大體，多年來小說被口誅筆伐，主因亦在於此。

可是，作家有些會放下身段，把一個疑幻疑真的自己一併寫進小說裏。當代法國小說家韋勒貝克（Michel Houellebecq）在他的最新小說裏，就替身為小說家的自己開了一個大玩笑。這部小說的台版譯者嚴慧瑩巧妙地把書名誤譯為《誰殺了韋勒貝克？》（La carte et le territoire，意譯為《地圖與疆域》），一下子劇透了書中橋段：韋勒貝克被殺了，而且是被人凶殘地肢解。但小說所說的不是一宗凶案，而是一個藝術場殺死藝術家的故事。除了韋勒貝克，書中另有一個主角傑德，他是一名畫家，熱忱創作，也名成利就。可是他無法在藝術創作和名利雙收之上找到任何生活意義，每次當藝術事業到達高峰，他便會突然放棄，轉向另一形式的創作。最後他遇上韋勒貝克，他為這位在文壇上樹敵甚多的小說家畫了最後一幅作品，卻竟為小說家招上殺身之禍。

現實中的韋勒貝克擅寫現代人之愛的不可能性，這次他乾脆把自己拋進小說裏，揭穿法國文藝界的文化邏輯，如何逐步泯滅藝術家對世界之愛。但如此說文壇八卦，其哀之極，可想而知。


延伸閱讀：

《美洲納粹文學》，波拉尼奧（Roberto Bolano），趙德明（譯），上海人民出版社，2014 年 5 月。
《圍城》，錢鍾書，天地圖書，2009 年 8 月。
《情感教育》，福樓拜（Gustave Flaubert），梁永安（譯），野人文化，2013 年 8 月。
《狂城亂馬》，心猿，青文書屋，1996 年 8 月。
《誰殺了韋勒貝克？》，韋勒貝克（Michel Houellebecq），嚴慧瑩（譯），大塊文化，2013 年 3 月。

（《經濟日報》2015年7月14日）

將殖民主義問題化——讀羅永生《勾結共謀的殖民權力》

有一種姑且稱之為「庸俗文化研究」（vulgar cultural studies）的思考方法是這樣的：相信徹底的相對主義，拒絕接受任何本質性的說法。要批評這種思維其實十分容易，只要一句「虛無」就足夠了，不用太多論證。但我要批評的倒不是這種「庸俗文化研究」，而是把一切「文化研究」拒斥為庸俗、不接地氣的刻版印象。文化研究從沒說過要拒絕本質，它通常會說，要把任何本質之說問題化（problematize），即是將我們都習以為常且覺得無可爭議的「答案」，重新放回問題欄上。尤其是對於一些看似簡單、實際上內容含量很高的概念，比如說「國族主義」、「本土意識」或「解殖」這些已聽得膩了的說法，文化研究特別感興趣。

跟國族主義和殖民主義共謀

在新近出版的《勾結共謀的殖民權力》一書裏，作者羅永生就清楚示範了文化研究是如何把「殖民主義」這一概念問題化。香港的殖民故事有兩個最為常見的樣版，一是把香港描述為一個資本主義的成功範例，二是將香港視作一段喪權辱國的中國歷史。但羅永生卻認為，僅僅指出這些故事食古不化是不夠的，他堅持，必須回到香港歷史脈絡，分析殖民權力在不同語境中的具體運作邏輯，方能看到更整全的香港殖民故事。

一些社會學研究會說，英國對香港殖民管治並非從上而下，而是透過跟華人精英的合作而完成「間接統治」的殖民模式。羅永生則指出，華人精英卻不是一面倒向殖民者靠攏，而是在按中國時局發展而進行自我調節，他們一方面認同英殖民者的現代管治理念，另一方面又希望借香港的地緣優勢左右中國政治變革的方向。然而，能把他們對中國政局的承擔簡單地看成是一種愛國主義是不恰當的，這是因為，僅僅是一項國族想像，當中已牽涉到大量政治權力和意識形態的角力和調和。

例如何啟，他既熱中於推動中國政治改革，也曾在經濟上支持孫中山的革命活動，但他卻一直認同自己是英國人；又例如一群在二三十年代南來香港的華人知識分子，他們大規範從華北輸入了自民國以後才逐漸形成的現代國族主義，因而壓抑了香港華人社區中的華南地方主義；至於在冷戰時期滯留香港的新儒家知識分子，亦借香港在全球冷戰格局中的特殊戰略位置，發展出一套離散國族主義的海外華人想像。因此，羅永生所闡述的「勾結共謀的殖民權力」，既包含了政治權力機關的實質操作，也帶有意識形態建構和話語權爭奪成分，兩者共同構成香港殖民邏輯的複雜面貌。

原英文版中的「collaborativecolonialism」過去被譯作「勾結式殖民主義」，我便曾經指出，中文裏的「勾結」一詞比較接近「背叛」和「出賣」之意，大有國族中心主義的論調，但在羅永生的用法裏， 「collaboration」一詞卻是強調香港華人怎樣透過跟殖民上層建築和持續演化的中國國族想像產生互動，從而形成一種特殊的港式文化身分認同。可見他本來就要是質疑本質化的國家身分想象，把「collaboration」譯作「勾結」，不算準確。如今中譯本中輔加了「共謀」一語，雖未能完全消除中心論的餘韻，但亦足表達「互動」這重意思。

將香港主體也問題化

香港文化研究誕生於對後殖民理論的商榷和改造上。「邊緣」、「混雜」和「夾縫」一度是香港文化身分的關鍵詞，這套思路主要挪用了某些經典後殖民理論的說法，將香港塑造成一種既非中國、亦非英國的第三種身分。那沒錯是超越了舊有的香港故事樣版，但卻仍需製造「國家」與「殖民者」這兩個本質化的他者，再藉否定他者來定義自己。羅永生則暫時懸擱了純粹的理論思辯，試圖以各種香港殖民史實，論證這種將「中華性」和「殖民性」這兩個他者本質化的話語建構方式，在香港殖民史上反而不是常態。而所謂香港的「居間性」（in-between-ness），委實不是被動地擠在「夾縫」裏而無法逃脫，而是游刃於「中華性」和「殖民性」之間左穿右插，編織成變動不居的文化身分網絡。

如此說來，羅永生把香港的主體性也問題化了。在字裏行間，他似乎甚至要指出，香港一直無法建立更臻成熟的主體性，也正是根源於這種勾結共謀的殖民權力關係。例如二十世紀初的香港華人資產階級，始終熱中於調合被殖民者和中華國族主義的雙重身分，而錯過了在國民初年現代國族主義尚未統合前的時機，建立一套獨立於國族想像的香港身分；至於1970 年代的激進學潮亦沒有讓年輕的香港知識分子擺脫「花果飄零」的離散國族想像而轉向追尋香港的主體身分，最終演化成日後影響深遠的回歸論述。

抽讀後過渡期的殖民歷史

此書初稿寫成於2002 年， 敘述亦以1997 年為限。全書以香港歷史為經，殖民權力邏輯為緯，但愈接近當下，羅永生的分析卻愈有抽讀略讀之嫌。全書共分三部，第一部「勾結共謀與各式機構」集中討論十九世紀華人精英與殖民機構的互動，第二部「香港的居間性」闡釋二十世紀初中葉華人知識分子如何因應時勢改造「中華性」的意涵。此兩部大體上都能對特定歷史時空中的殖民形態進行概述。但到了第三部「揮之不去的殖民主義」，羅永生似乎更關注個別知識分子群體的文化身分想像，例如他分析1970 年代《盤古》雜誌的回歸論述，又批評劉兆佳的「功利家庭主義」是殖民主義轉化等，卻未有把討論放回全盤歷史語境中。

而抽讀情况更為嚴重的則在最後一章裏出現。羅永生重提1996 年一場他有份參與的文化研究論爭：北進想像，據他所說，他是要突出呈現在「九七政治」的窒息氣氛中的一道異見清泉，哪怕這些論述對政局毫無影響。但除此以外，他卻對在整段過渡期裏，對香港社會造成更大干擾的一些政治論述，例如議會政治中的民主回歸論述、六四事件對香港國族想像的改寫等，竟然全部略過。相對於前兩部分豐碩嚴密的歷史敘述，此段的粗疏實在叫人意外。

事後看來，北進想像可說是香港後殖民論述的最後一幕戲。羅永生大談已幾被人遺忘，卻身涉其中的北進想像話語，隱然有立此存照之意，也大有為後殖民理論扎根香港文化研究領域，寫下結案式註腳。至於為何略過六四話語不談，大概他覺得，相對於北進想像，六四話語不過是一種空洞國族主義的變奏而已。可是， 僅以一場文化研究領域內部的小風波，來代表整段後過渡期的香港文化身分形態，顯然並非一個客觀研究者的作派，而是滲雜了羅永生對香港主體性建構的個人想像，甚至包括他立足於公共理性的批判性文化宏圖。

（《明報》2015-7-5）

自己劇評自己救

把寫過的劇評都上載了。有以下說明：

1. 量比想像中少。十四年來只有一百四十多篇，平均一個月不到一篇。
2. 2001年至2002年寫得最多，可以一個月四篇。但質素傪不忍睹。
3. 愈寫愈長，從最初的幾百字，到近年動輒二三千字。我早就不相信傳統文字媒體，除了互聯網大神，誰會登一篇用五千字寫一個戲的劇評？
4. 我證實了寫評論沒得學，只有從不斷實踐中學習。十四年前我無法想像現在可寫成這個樣子，正如我也無法想像現在還會寫得出十四年前的那種文字。寫一百年也寫同一種文章的，大有人在。我慶幸自己還有點志氣。我看到自己的進步。
5. 我也證實了評論風格沒得學，有得學的是自己的學養。我大概是在2006年左右開始掌握到寫劇評的節奏，那年剛好完成第一個文化研究學位。那是思考養份，也是評論意識的起源。
6. 我亦證實了品味是浸出來的。有些戲，當年我會評得很用心，現在連眼尾也不會看。另有些戲，當年我根本不懂，現在卻會洋洋灑灑三四千字，還嫌討論不夠。
7. 劇評是寫給未來人看的。非誠勿擾。
8. 「誰怕誰」是有典的。據說陳炳釗出過一句上聯「劇場抗拒文字」，我則接了下聯「文字不怕劇場」。文字如何跟劇場對著幹，是我十四年來還不封筆的支撐。至於究竟誰怕誰呢，我不知道。
9. Blog副題：「只限劇評，不悔少作。」不收非劇評類的劇場文字（此類文字不比劇評類少），亦不避少年無知惡俗，總之我評過的，就有。
10. 以harddisk和google為準，或有遺珠文字，我不保證。

「劇場誰怕誰」：http://theatrewhoafraid.blogspot.hk/