作家如何說八卦？

智利小說家波拉尼奧（Roberto Bolano）曾經寫過一個故事：一個作家迫於生活困頓，決定以參加徵文比賽為生。他費盡心思搜羅各地大小徵文比賽的資料，研讀過去得獎作品以揣摩評審口味，更在規章中鑽營漏洞，試圖以化名參賽和一稿多投等手段提高獲獎機會。現實中，這類文獎獵人一直存在，但敢把這類文壇秘聞寫成小說，仍得需要一點文學勇氣。

波拉尼奧是當代最重要的拉美作家之一，他英年早逝，留下一部艱澀的大部頭巨著《2666》，以及大量雕工精巧的短篇小說。波拉尼奧寫過一本名為《美洲納粹文學》的小說集，表達了他對文壇惡俗風氣的厭惡。書中虛構出一批親納粹的拉美文人，他們作品差勁，劣行斑斑，卻又欺世盜名，贏盡文壇聲譽。他們之中有人鼓吹戰爭，主張恢復宗教裁判所；有人支持種族主義，長年把跟希特拉的合照掛在家中；更有一個變態連環殺手，駕着戰鬥機在空中寫詩，炫耀自己的暴力藝術觀，卻竟被追捧為文壇救星。波拉尼奧費煞思量構想出這些文人的生平和作品，並巧妙地跟真實人物交疊起來，全書如同一部文學百科全書，筆觸簡明，卻隱藏嘲諷，暗指各種文人卑污的精神面貌。這部堪稱「拉美文壇錄鬼簿」的奇書，揶揄的絕非只是拉美文壇。

像波拉尼奧這種勇於揭寫文壇瘡疤的作家，古今中外皆不罕見。在中國，諸如清初的《儒林外史》、晚清的譴責小說等，既對社會時弊大加鞭伐，也側寫了知識分子在功名利祿上的順逆得失。章回小說的好處，除了易於流傳，也便於作家假托，罵人不用忌諱。這個傳統，在民國時期錢鍾書的小說《圍城》裏，也得到發揮。主角方鴻漸是一個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子，他在人生的種種「圍城」之間跳來跳去，卻無法掌握生活。有趣的是，此書甫出版之初，讀者感興趣的不是書中主題，而是角色是否真有其人，他們甚至懷疑，主角方鴻漸根本就是錢鍾書本人。最後還得勞駕錢鍾書之妻楊絳解圍，撰文表明書中角色情節雖有現實影子，卻全屬虛構捏造。

摘下文人的光環

如此真真假假，反而成了作家訴說文壇八卦的慣用技倆。法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出過一個社會學概念：藝術場。所謂「藝術場」，說穿了即是「文壇」或「藝術圈」，布迪厄此說最有新意的，是他將文人光環摘下，把文壇視作成是跟「娛樂圈」或「樂壇」沒有兩樣的東西，文人同樣要爭位置爭曝光，藝術家的成就往往不在其藝術水平，而在於他們獲得多少讚譽和吹捧。

有人就有江湖，既然文壇也是一個名利場，八卦新聞自然是作家創作的材料之一。布迪厄認為，在云云法國小說家之中，能把文壇風貌描寫得最晶瑩剔透的，首推福樓拜（Gustave Flaubert）。這位 18 世紀現實主義小說家素以《包法利夫人》聞名於世，他更有一名言：「包法利夫人，就是我。」但布迪厄卻對他另一部作品《情感教育》更為推崇。《情感教育》描寫一個到巴黎攻讀法律的青年莫羅，終日沉迷藝術，他寫過小說，也試過繪畫，但都半途而廢。後來他認識了一個著名畫商，因而開始出入巴黎的藝術界和上流社會，但在專業、藝術和名利重重矛盾之間，莫羅的生活方寸漸漸失落了。

不少著名作家都認為《情感教育》比《包法利夫人》寫得更好，原因是此書更精確地呈現一個文壇弄潮兒的精神面貌。書中既沒挖苦，亦無醜化，而是忠實地將文壇眾生的軟弱寫得淋漓盡致。福樓拜無意回避他跟主人翁的相似性，如果說包法利夫人是他內在自我的投射，那麼莫羅就是他對其文人身份的告白。

把自己拋進小說

作家寫文壇，自我定位十分重要。作家以假托之法，虛構一些跟現實相似而不盡相同的角色故事。對他們來說，文壇八卦跟娛樂新聞不同，我們不是要知道真相，而是要揭露藝術場上的精神結構。但作家也是文壇中人，如何把自己放置在文本之中，他們必得好好處理。

有一種極端的方法是匿名。例如香港曾經出現過一本叫《狂城亂馬》的奇書，書中對 1990 年代香港文藝生態極盡嘲諷之能事，更對某些文化界名人含沙射影，偏偏作者「心猿」到底是誰，多年來都是懸案一樁，直至年前才爆出是剛逝世的著名作家也斯。如此匿名書寫，使《狂城亂馬》可以寫得極盡尖酸刻薄，絲毫不用避忌，但此法畢竟有失大體，多年來小說被口誅筆伐，主因亦在於此。

可是，作家有些會放下身段，把一個疑幻疑真的自己一併寫進小說裏。當代法國小說家韋勒貝克（Michel Houellebecq）在他的最新小說裏，就替身為小說家的自己開了一個大玩笑。這部小說的台版譯者嚴慧瑩巧妙地把書名誤譯為《誰殺了韋勒貝克？》（La carte et le territoire，意譯為《地圖與疆域》），一下子劇透了書中橋段：韋勒貝克被殺了，而且是被人凶殘地肢解。但小說所說的不是一宗凶案，而是一個藝術場殺死藝術家的故事。除了韋勒貝克，書中另有一個主角傑德，他是一名畫家，熱忱創作，也名成利就。可是他無法在藝術創作和名利雙收之上找到任何生活意義，每次當藝術事業到達高峰，他便會突然放棄，轉向另一形式的創作。最後他遇上韋勒貝克，他為這位在文壇上樹敵甚多的小說家畫了最後一幅作品，卻竟為小說家招上殺身之禍。

現實中的韋勒貝克擅寫現代人之愛的不可能性，這次他乾脆把自己拋進小說裏，揭穿法國文藝界的文化邏輯，如何逐步泯滅藝術家對世界之愛。但如此說文壇八卦，其哀之極，可想而知。


延伸閱讀：

《美洲納粹文學》，波拉尼奧（Roberto Bolano），趙德明（譯），上海人民出版社，2014 年 5 月。
《圍城》，錢鍾書，天地圖書，2009 年 8 月。
《情感教育》，福樓拜（Gustave Flaubert），梁永安（譯），野人文化，2013 年 8 月。
《狂城亂馬》，心猿，青文書屋，1996 年 8 月。
《誰殺了韋勒貝克？》，韋勒貝克（Michel Houellebecq），嚴慧瑩（譯），大塊文化，2013 年 3 月。

（《經濟日報》2015年7月14日）

將殖民主義問題化——讀羅永生《勾結共謀的殖民權力》

有一種姑且稱之為「庸俗文化研究」（vulgar cultural studies）的思考方法是這樣的：相信徹底的相對主義，拒絕接受任何本質性的說法。要批評這種思維其實十分容易，只要一句「虛無」就足夠了，不用太多論證。但我要批評的倒不是這種「庸俗文化研究」，而是把一切「文化研究」拒斥為庸俗、不接地氣的刻版印象。文化研究從沒說過要拒絕本質，它通常會說，要把任何本質之說問題化（problematize），即是將我們都習以為常且覺得無可爭議的「答案」，重新放回問題欄上。尤其是對於一些看似簡單、實際上內容含量很高的概念，比如說「國族主義」、「本土意識」或「解殖」這些已聽得膩了的說法，文化研究特別感興趣。

跟國族主義和殖民主義共謀

在新近出版的《勾結共謀的殖民權力》一書裏，作者羅永生就清楚示範了文化研究是如何把「殖民主義」這一概念問題化。香港的殖民故事有兩個最為常見的樣版，一是把香港描述為一個資本主義的成功範例，二是將香港視作一段喪權辱國的中國歷史。但羅永生卻認為，僅僅指出這些故事食古不化是不夠的，他堅持，必須回到香港歷史脈絡，分析殖民權力在不同語境中的具體運作邏輯，方能看到更整全的香港殖民故事。

一些社會學研究會說，英國對香港殖民管治並非從上而下，而是透過跟華人精英的合作而完成「間接統治」的殖民模式。羅永生則指出，華人精英卻不是一面倒向殖民者靠攏，而是在按中國時局發展而進行自我調節，他們一方面認同英殖民者的現代管治理念，另一方面又希望借香港的地緣優勢左右中國政治變革的方向。然而，能把他們對中國政局的承擔簡單地看成是一種愛國主義是不恰當的，這是因為，僅僅是一項國族想像，當中已牽涉到大量政治權力和意識形態的角力和調和。

例如何啟，他既熱中於推動中國政治改革，也曾在經濟上支持孫中山的革命活動，但他卻一直認同自己是英國人；又例如一群在二三十年代南來香港的華人知識分子，他們大規範從華北輸入了自民國以後才逐漸形成的現代國族主義，因而壓抑了香港華人社區中的華南地方主義；至於在冷戰時期滯留香港的新儒家知識分子，亦借香港在全球冷戰格局中的特殊戰略位置，發展出一套離散國族主義的海外華人想像。因此，羅永生所闡述的「勾結共謀的殖民權力」，既包含了政治權力機關的實質操作，也帶有意識形態建構和話語權爭奪成分，兩者共同構成香港殖民邏輯的複雜面貌。

原英文版中的「collaborativecolonialism」過去被譯作「勾結式殖民主義」，我便曾經指出，中文裏的「勾結」一詞比較接近「背叛」和「出賣」之意，大有國族中心主義的論調，但在羅永生的用法裏， 「collaboration」一詞卻是強調香港華人怎樣透過跟殖民上層建築和持續演化的中國國族想像產生互動，從而形成一種特殊的港式文化身分認同。可見他本來就要是質疑本質化的國家身分想象，把「collaboration」譯作「勾結」，不算準確。如今中譯本中輔加了「共謀」一語，雖未能完全消除中心論的餘韻，但亦足表達「互動」這重意思。

將香港主體也問題化

香港文化研究誕生於對後殖民理論的商榷和改造上。「邊緣」、「混雜」和「夾縫」一度是香港文化身分的關鍵詞，這套思路主要挪用了某些經典後殖民理論的說法，將香港塑造成一種既非中國、亦非英國的第三種身分。那沒錯是超越了舊有的香港故事樣版，但卻仍需製造「國家」與「殖民者」這兩個本質化的他者，再藉否定他者來定義自己。羅永生則暫時懸擱了純粹的理論思辯，試圖以各種香港殖民史實，論證這種將「中華性」和「殖民性」這兩個他者本質化的話語建構方式，在香港殖民史上反而不是常態。而所謂香港的「居間性」（in-between-ness），委實不是被動地擠在「夾縫」裏而無法逃脫，而是游刃於「中華性」和「殖民性」之間左穿右插，編織成變動不居的文化身分網絡。

如此說來，羅永生把香港的主體性也問題化了。在字裏行間，他似乎甚至要指出，香港一直無法建立更臻成熟的主體性，也正是根源於這種勾結共謀的殖民權力關係。例如二十世紀初的香港華人資產階級，始終熱中於調合被殖民者和中華國族主義的雙重身分，而錯過了在國民初年現代國族主義尚未統合前的時機，建立一套獨立於國族想像的香港身分；至於1970 年代的激進學潮亦沒有讓年輕的香港知識分子擺脫「花果飄零」的離散國族想像而轉向追尋香港的主體身分，最終演化成日後影響深遠的回歸論述。

抽讀後過渡期的殖民歷史

此書初稿寫成於2002 年， 敘述亦以1997 年為限。全書以香港歷史為經，殖民權力邏輯為緯，但愈接近當下，羅永生的分析卻愈有抽讀略讀之嫌。全書共分三部，第一部「勾結共謀與各式機構」集中討論十九世紀華人精英與殖民機構的互動，第二部「香港的居間性」闡釋二十世紀初中葉華人知識分子如何因應時勢改造「中華性」的意涵。此兩部大體上都能對特定歷史時空中的殖民形態進行概述。但到了第三部「揮之不去的殖民主義」，羅永生似乎更關注個別知識分子群體的文化身分想像，例如他分析1970 年代《盤古》雜誌的回歸論述，又批評劉兆佳的「功利家庭主義」是殖民主義轉化等，卻未有把討論放回全盤歷史語境中。

而抽讀情况更為嚴重的則在最後一章裏出現。羅永生重提1996 年一場他有份參與的文化研究論爭：北進想像，據他所說，他是要突出呈現在「九七政治」的窒息氣氛中的一道異見清泉，哪怕這些論述對政局毫無影響。但除此以外，他卻對在整段過渡期裏，對香港社會造成更大干擾的一些政治論述，例如議會政治中的民主回歸論述、六四事件對香港國族想像的改寫等，竟然全部略過。相對於前兩部分豐碩嚴密的歷史敘述，此段的粗疏實在叫人意外。

事後看來，北進想像可說是香港後殖民論述的最後一幕戲。羅永生大談已幾被人遺忘，卻身涉其中的北進想像話語，隱然有立此存照之意，也大有為後殖民理論扎根香港文化研究領域，寫下結案式註腳。至於為何略過六四話語不談，大概他覺得，相對於北進想像，六四話語不過是一種空洞國族主義的變奏而已。可是， 僅以一場文化研究領域內部的小風波，來代表整段後過渡期的香港文化身分形態，顯然並非一個客觀研究者的作派，而是滲雜了羅永生對香港主體性建構的個人想像，甚至包括他立足於公共理性的批判性文化宏圖。

（《明報》2015-7-5）

自己劇評自己救

把寫過的劇評都上載了。有以下說明：

1. 量比想像中少。十四年來只有一百四十多篇，平均一個月不到一篇。
2. 2001年至2002年寫得最多，可以一個月四篇。但質素傪不忍睹。
3. 愈寫愈長，從最初的幾百字，到近年動輒二三千字。我早就不相信傳統文字媒體，除了互聯網大神，誰會登一篇用五千字寫一個戲的劇評？
4. 我證實了寫評論沒得學，只有從不斷實踐中學習。十四年前我無法想像現在可寫成這個樣子，正如我也無法想像現在還會寫得出十四年前的那種文字。寫一百年也寫同一種文章的，大有人在。我慶幸自己還有點志氣。我看到自己的進步。
5. 我也證實了評論風格沒得學，有得學的是自己的學養。我大概是在2006年左右開始掌握到寫劇評的節奏，那年剛好完成第一個文化研究學位。那是思考養份，也是評論意識的起源。
6. 我亦證實了品味是浸出來的。有些戲，當年我會評得很用心，現在連眼尾也不會看。另有些戲，當年我根本不懂，現在卻會洋洋灑灑三四千字，還嫌討論不夠。
7. 劇評是寫給未來人看的。非誠勿擾。
8. 「誰怕誰」是有典的。據說陳炳釗出過一句上聯「劇場抗拒文字」，我則接了下聯「文字不怕劇場」。文字如何跟劇場對著幹，是我十四年來還不封筆的支撐。至於究竟誰怕誰呢，我不知道。
9. Blog副題：「只限劇評，不悔少作。」不收非劇評類的劇場文字（此類文字不比劇評類少），亦不避少年無知惡俗，總之我評過的，就有。
10. 以harddisk和google為準，或有遺珠文字，我不保證。

「劇場誰怕誰」：http://theatrewhoafraid.blogspot.hk/

藝術養成一個游靜——讀《游於藝》

「透過書寫各式文藝，我找到認識與介入社會的渠道；在只有挫敗的體制壓頂下，打開一爿極其私密又極其公共，一步一步走下去，建立自信、尋找自己音調的空間。惟有這些，養我育我。」——游靜，《游於藝》。

我本來以為游靜的《游於藝》是一本文藝評論集。文藝評論壽命很短，時空一過，那些試圖臨摹美感經驗的文字就會失去了其指涉物，再讀下去，就會有種讀歷史文獻的隔感。我初讀《游於藝》之時，就是這種感覺。但後來我心血來潮重新翻讀游靜另外兩本頗有迴響的舊作：《裙拉褲甩》和《另起爐灶》，發覺這兩本生產於1990年代末的舊作，竟跟《游於藝》相叠在同一個文化時空裡，如今看來，這個時空已如神話一般流傳在我們的文化圈子裡。於是，我明白了，我所讀的並不是一本普通的文藝評論集，而是這個美好時代的一塊切片。

此書結集了游靜三十年來所寫的文藝評論，但寫於1990年前後的卻佔絕大多數。如果把去年出版的《我從未應許你一個玫瑰園》一併翻閱，我們不難發覺那幾年的游靜簡直是文字生產機器，寫得神速，多變，跳躍，靈光閃亮而梭角嶙峋，這跟在1990年代末赴美留學再回港轉入學院以後的游靜，彷彿是兩種截然相反的書寫狀態。我不肯定《游於藝》是否已叫游靜完成了翻箱倒篋的工程，把所有曾散佚於前互聯網時代的報刊上的一字一句，都以「出書」這種一勞永逸方式通通拯救回來。 我以略快的閱讀速度，比讀著這四本書中那些恍若隔於上個世代的文字，差點以為自己是在讀同一本書。

作為一名香港作家，游靜是被低估了。游靜寫詩，拍電影，寫論文，樣樣俱可為其帶來一個確定的身份：詩人、電影導演、學者。可是游靜卻以另一種難於界定的書寫之筆，塑造出另一個自我——一個以文藝作奶水，再以走路吃飯一樣平常的姿勢去書寫文藝的人。相比其他三書，《游於藝》有著更鮮明的跨界色彩，《裙拉褲甩》和《另起爐灶》是以委婉之筆讓日常自我跟世界接碰，《我從未應許你一個玫瑰園》是雷厲兇猛地直闖公共政治然後回看自身，而《游於藝》的路線則多了轉折。本來藝術生活就是私密與公共的交接點，游靜以文藝自養，又得擺著評論者的冷臉去點說批評，將那些當時看來仍然前衛偏鋒的美好藝術肆意套入公共論述的視野裡。但偏偏游靜又不甘寫文藝寫得那麼冰冷，於是在字裡行間，我們又同時讀出了那種委婉和兇猛 。

那個以1990年為坐標的香港文化現場，據說是一個美好得如流動饗宴的時代。那時的文藝青年，好像什麼都懂，也好像什麼都渴，他們深感香港前途未卜，文化身份妾身未明，日常生活壓抑處處，偏生世界又如此暢爽闊大。他們如狼似虎的吞咽著歐美文藝作為乳汁，再反照自身文化的貧瘠，猶幸當時的報刊竟又容得下各式各樣的思想和語語，任他們暢所欲言。游靜寫藝評的筆法是放肆的，也帶著一份對新事物新思維的飢渴感。游靜的批評視野往往隱含著啟蒙大眾的意識，行文姿態上卻偏又不願擔當啟蒙者的角色。確是，游靜筆下的日常是陌生的，是否思的，它正是由藝術所引發，也由藝術所支撐。

游靜寫字，理論感有時很重，但不是一種單向的理論思辯，而是遙呼著《裙拉褲甩》和《另起爐灶》裡刻意操作的陌生感，偏往理所當然的相反方向去想。游靜經常把日常生活描述得不像話，壓抑扭曲，但馬上筆鋒一轉，又把文藝描述成一種日常生活，由是乎藝術與生活之間，突然張力四逸，而藝術亦成了生活政治的原爆點。游靜寫道：「藝術的政治性要比政治更政治。在政治全面壟斷藝術之前，我想我們先要開拓各種藝術的可行方向，否則我們是否能夠有最基本的政治，或者藝術，是很成疑問的。」不只政治和藝術，就連生活也將成疑問，1990年代的游靜還不曾大規模地去搞藝術創作和學術研究，於是藝評書寫，就成了游靜的生活救贖。

我不知道是否應該有一種叫「游靜體」的文體。但起碼在將《游於藝》跟其他三本書比讀的閱讀練習裡，我看到一個思想活躍的文藝青年進入書寫的方法。游靜趕上了一個文化評論的最好時代，當時報刊文化版面雜多開放，只要你寫得好，不愁沒發表機會。游靜筆力雄健，只是限於報刊篇幅，少至千甚至五六百言的精悍文章比比皆是，精煉，濃縮，卻在幾句之間轉折思路，你要追貼，得費上一些慧根，這才造就了游靜藝評文風最堪細讀之處。我剛才還說游靜筆法放肆，但相對於在現今網絡時代裡，因報刊編輯門檻的消失而致令很多人只懂洋灑觀點而無視修煉文字的敗風，游靜原來已很節制。

可惜藝術養成一個游靜，卻養不出一個地方。《游於藝》如同招魂一樣出版於今天，反證實了一個美好文化年代已永遠逝去。三十年河東，三十年河西，我們現在常說，我們在政治上已經覺醒，但文化上卻比三十年前更保守封閉。我還以為《游於藝》會是一本我珍而重之的歷史文獻，誰不知一不小心，我竟把它讀成一部預言當下的文藝政治啟示錄。

2015.06.15

游靜：《游於藝》（文化工房，2015）

書架上的契訶夫

書架上的契訶夫以影印訂裝的方式存在，肯定超過十年。那時影印鋪的地下秩序昌盛，是我輩窮苦好學者的福地，我影印的一部包括《海鷗》、《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》四劇的集子，於是我一度以為契訶夫畢生只寫過四個劇本。契公劇作最勁之處，是沒有多少人能說出他勁在哪裡，劇本我讀過，演出也看過一些，我知道契公分明是刺中了戲劇藝術的某個核心，但要我說呢，卻又心虛得連吹噓幾句也得三思而慢。最近聽到小事兩則：一是差不多從不導別人劇作的賴聲川，去年竟導了《海鷗》，據他的意思，契公幾乎是他唯一佩服的編劇。二是德國劇作家的「阿否」李希特，有幾年竟不寫新文本，轉行去搞契訶夫，他說契公寫出了十月革命前俄國社會裡瀰漫著的一股「不對勁」，跟歐洲人的當下經驗完全吻口。內地偶然也有好事，上海譯文最近居然重出契公經典劇本舊譯，補回其他生冷之作，配成全集。套書裝幀精美，封面硬皮浮字，書堵及手可取。宜收藏，更宜捧讀。於是我又要讀契公了，書架上的契訶夫終於正規起來。

2015.06.01