自己劇評自己救

把寫過的劇評都上載了。有以下說明：

1. 量比想像中少。十四年來只有一百四十多篇，平均一個月不到一篇。
2. 2001年至2002年寫得最多，可以一個月四篇。但質素傪不忍睹。
3. 愈寫愈長，從最初的幾百字，到近年動輒二三千字。我早就不相信傳統文字媒體，除了互聯網大神，誰會登一篇用五千字寫一個戲的劇評？
4. 我證實了寫評論沒得學，只有從不斷實踐中學習。十四年前我無法想像現在可寫成這個樣子，正如我也無法想像現在還會寫得出十四年前的那種文字。寫一百年也寫同一種文章的，大有人在。我慶幸自己還有點志氣。我看到自己的進步。
5. 我也證實了評論風格沒得學，有得學的是自己的學養。我大概是在2006年左右開始掌握到寫劇評的節奏，那年剛好完成第一個文化研究學位。那是思考養份，也是評論意識的起源。
6. 我亦證實了品味是浸出來的。有些戲，當年我會評得很用心，現在連眼尾也不會看。另有些戲，當年我根本不懂，現在卻會洋洋灑灑三四千字，還嫌討論不夠。
7. 劇評是寫給未來人看的。非誠勿擾。
8. 「誰怕誰」是有典的。據說陳炳釗出過一句上聯「劇場抗拒文字」，我則接了下聯「文字不怕劇場」。文字如何跟劇場對著幹，是我十四年來還不封筆的支撐。至於究竟誰怕誰呢，我不知道。
9. Blog副題：「只限劇評，不悔少作。」不收非劇評類的劇場文字（此類文字不比劇評類少），亦不避少年無知惡俗，總之我評過的，就有。
10. 以harddisk和google為準，或有遺珠文字，我不保證。

「劇場誰怕誰」：http://theatrewhoafraid.blogspot.hk/

藝術養成一個游靜——讀《游於藝》

「透過書寫各式文藝，我找到認識與介入社會的渠道；在只有挫敗的體制壓頂下，打開一爿極其私密又極其公共，一步一步走下去，建立自信、尋找自己音調的空間。惟有這些，養我育我。」——游靜，《游於藝》。

我本來以為游靜的《游於藝》是一本文藝評論集。文藝評論壽命很短，時空一過，那些試圖臨摹美感經驗的文字就會失去了其指涉物，再讀下去，就會有種讀歷史文獻的隔感。我初讀《游於藝》之時，就是這種感覺。但後來我心血來潮重新翻讀游靜另外兩本頗有迴響的舊作：《裙拉褲甩》和《另起爐灶》，發覺這兩本生產於1990年代末的舊作，竟跟《游於藝》相叠在同一個文化時空裡，如今看來，這個時空已如神話一般流傳在我們的文化圈子裡。於是，我明白了，我所讀的並不是一本普通的文藝評論集，而是這個美好時代的一塊切片。

此書結集了游靜三十年來所寫的文藝評論，但寫於1990年前後的卻佔絕大多數。如果把去年出版的《我從未應許你一個玫瑰園》一併翻閱，我們不難發覺那幾年的游靜簡直是文字生產機器，寫得神速，多變，跳躍，靈光閃亮而梭角嶙峋，這跟在1990年代末赴美留學再回港轉入學院以後的游靜，彷彿是兩種截然相反的書寫狀態。我不肯定《游於藝》是否已叫游靜完成了翻箱倒篋的工程，把所有曾散佚於前互聯網時代的報刊上的一字一句，都以「出書」這種一勞永逸方式通通拯救回來。 我以略快的閱讀速度，比讀著這四本書中那些恍若隔於上個世代的文字，差點以為自己是在讀同一本書。

作為一名香港作家，游靜是被低估了。游靜寫詩，拍電影，寫論文，樣樣俱可為其帶來一個確定的身份：詩人、電影導演、學者。可是游靜卻以另一種難於界定的書寫之筆，塑造出另一個自我——一個以文藝作奶水，再以走路吃飯一樣平常的姿勢去書寫文藝的人。相比其他三書，《游於藝》有著更鮮明的跨界色彩，《裙拉褲甩》和《另起爐灶》是以委婉之筆讓日常自我跟世界接碰，《我從未應許你一個玫瑰園》是雷厲兇猛地直闖公共政治然後回看自身，而《游於藝》的路線則多了轉折。本來藝術生活就是私密與公共的交接點，游靜以文藝自養，又得擺著評論者的冷臉去點說批評，將那些當時看來仍然前衛偏鋒的美好藝術肆意套入公共論述的視野裡。但偏偏游靜又不甘寫文藝寫得那麼冰冷，於是在字裡行間，我們又同時讀出了那種委婉和兇猛 。

那個以1990年為坐標的香港文化現場，據說是一個美好得如流動饗宴的時代。那時的文藝青年，好像什麼都懂，也好像什麼都渴，他們深感香港前途未卜，文化身份妾身未明，日常生活壓抑處處，偏生世界又如此暢爽闊大。他們如狼似虎的吞咽著歐美文藝作為乳汁，再反照自身文化的貧瘠，猶幸當時的報刊竟又容得下各式各樣的思想和語語，任他們暢所欲言。游靜寫藝評的筆法是放肆的，也帶著一份對新事物新思維的飢渴感。游靜的批評視野往往隱含著啟蒙大眾的意識，行文姿態上卻偏又不願擔當啟蒙者的角色。確是，游靜筆下的日常是陌生的，是否思的，它正是由藝術所引發，也由藝術所支撐。

游靜寫字，理論感有時很重，但不是一種單向的理論思辯，而是遙呼著《裙拉褲甩》和《另起爐灶》裡刻意操作的陌生感，偏往理所當然的相反方向去想。游靜經常把日常生活描述得不像話，壓抑扭曲，但馬上筆鋒一轉，又把文藝描述成一種日常生活，由是乎藝術與生活之間，突然張力四逸，而藝術亦成了生活政治的原爆點。游靜寫道：「藝術的政治性要比政治更政治。在政治全面壟斷藝術之前，我想我們先要開拓各種藝術的可行方向，否則我們是否能夠有最基本的政治，或者藝術，是很成疑問的。」不只政治和藝術，就連生活也將成疑問，1990年代的游靜還不曾大規模地去搞藝術創作和學術研究，於是藝評書寫，就成了游靜的生活救贖。

我不知道是否應該有一種叫「游靜體」的文體。但起碼在將《游於藝》跟其他三本書比讀的閱讀練習裡，我看到一個思想活躍的文藝青年進入書寫的方法。游靜趕上了一個文化評論的最好時代，當時報刊文化版面雜多開放，只要你寫得好，不愁沒發表機會。游靜筆力雄健，只是限於報刊篇幅，少至千甚至五六百言的精悍文章比比皆是，精煉，濃縮，卻在幾句之間轉折思路，你要追貼，得費上一些慧根，這才造就了游靜藝評文風最堪細讀之處。我剛才還說游靜筆法放肆，但相對於在現今網絡時代裡，因報刊編輯門檻的消失而致令很多人只懂洋灑觀點而無視修煉文字的敗風，游靜原來已很節制。

可惜藝術養成一個游靜，卻養不出一個地方。《游於藝》如同招魂一樣出版於今天，反證實了一個美好文化年代已永遠逝去。三十年河東，三十年河西，我們現在常說，我們在政治上已經覺醒，但文化上卻比三十年前更保守封閉。我還以為《游於藝》會是一本我珍而重之的歷史文獻，誰不知一不小心，我竟把它讀成一部預言當下的文藝政治啟示錄。

2015.06.15

游靜：《游於藝》（文化工房，2015）

書架上的契訶夫

書架上的契訶夫以影印訂裝的方式存在，肯定超過十年。那時影印鋪的地下秩序昌盛，是我輩窮苦好學者的福地，我影印的一部包括《海鷗》、《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》四劇的集子，於是我一度以為契訶夫畢生只寫過四個劇本。契公劇作最勁之處，是沒有多少人能說出他勁在哪裡，劇本我讀過，演出也看過一些，我知道契公分明是刺中了戲劇藝術的某個核心，但要我說呢，卻又心虛得連吹噓幾句也得三思而慢。最近聽到小事兩則：一是差不多從不導別人劇作的賴聲川，去年竟導了《海鷗》，據他的意思，契公幾乎是他唯一佩服的編劇。二是德國劇作家的「阿否」李希特，有幾年竟不寫新文本，轉行去搞契訶夫，他說契公寫出了十月革命前俄國社會裡瀰漫著的一股「不對勁」，跟歐洲人的當下經驗完全吻口。內地偶然也有好事，上海譯文最近居然重出契公經典劇本舊譯，補回其他生冷之作，配成全集。套書裝幀精美，封面硬皮浮字，書堵及手可取。宜收藏，更宜捧讀。於是我又要讀契公了，書架上的契訶夫終於正規起來。

2015.06.01