鄧正健：〈向兒童學習〉，《字花》第57期。
2015年10月13日 星期二
2015年9月1日 星期二
我迷探戈：關於一種古老的哀傷
「探戈起源於妓院。」阿根廷大文豪波赫士（Jorge Luis Borges）曾經說過。
在一個探戈舞會（milonga）上，我跟一個朋友說起這個典故。她聽罷皺起眉頭，似乎不大相信我的話。歷史學家早就告訴我們，這種誕生於十九世紀末的阿根廷國粹，是由眾多社會文化因緣際會的結果，妓院不過是源頭之一。但我知道我這位朋友是一名探戈派對動物（milonguera），而非如我一樣，是個喜歡對探戈文化尋根究底的探戈迷（tanguero）。所以我沒再說下去，便禮貌地以探戈舞會獨有的邀舞方式「拋媚眼」（cabeceo）邀她共舞。她點了頭，眼波裡流露著欣愉之色，我便微笑地牽她的手踏進舞池。
我們有句俗語：「一隻手拍不響」，西諺則說「it takes two to tango」。探戈本是兩個人的事，但大部分人對探戈的文化想像，通常是來自看，而不是跳。比如說看電影吧。《女人香》（Scent of a Woman）裡的盲眼老浪阿爾柏仙奴（Al Pacino），臨場邀請不擅舞技的年輕美女即興探戈，是夠經典了，但一般人要走多少個場才有此艷遇？至於《春光乍洩》裡，張國榮和梁朝偉在阿根廷某處的廚房裡相擁共舞，更是旖旎得虛幻失真。當年乍看這些電影，我還不懂分辨，還道所謂探戈，就是這種廉價的浪漫。
多年前我在香港看過一齣叫《探戈傳奇》（Tango Una Leyenda）的探戈舞劇，大概是我在電影以外最原初的探戈視覺記憶。舞劇首席是阿根廷傳奇舞者Miguel Ángel Zotto，在他身上，我驚訝地發現一種探戈質感：古老的哀傷，那是在電影中幾乎不曾見到的。很多巡迴世界的阿根廷舞團都會在演出中滲入一個元素，就是以探戈說探戈歷史。探戈是否曾經是一種寄生於妓院的不倫之舞，這不是重點，重點是探戈確實誕生在一個聚居邊緣和底層民眾的時空。十九世紀末的布宜諾斯艾利斯，剛進入了現代城市化的階段，大批移民工越洋湧入，他們活在城市陰影下，生活困頓，亦危機處處。他們開始以音樂自娛，以即興舞蹈抒發，同時將來自非洲和拉美的原始野性摻雜其中。因此當探戈誕生之時，就已經蘊藏著激情中帶著哀傷的基因。
這種哀傷，一直以符咒的方式跟著我生活了好幾年。那時我反覆聽著《女人香》中那首經典探戈曲目《一步之遙》（Por una Cabeza）的好多版本，也發現了王家衛原來是借用了「探戈之王」皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的神曲天籟，作為他的電影配樂。我一邊聽，便閉起雙眼，電影中那些舞動得徒具意境卻粗糙乏力的畫面開始褪去，最後只剩下音樂，一種同樣稱之為「Tango」的音樂形式。高亢的小提琴音，背景拖沓著另一支沉厚的低音大提琴，間或傳來明快的鋼琴節奏，形成一段撩人的曲式。突然一陣粗厚的濁音突然闖入意識，奇怪的樂器聲音就像飽歷風塵的年老男子，以蒼冷而直刺心窩的歌喉，細唱著某個國度的古老往事。我驚醒了，一種莫名的哀傷馬上穿透脊椎，連後頸也覺麻痺。
後來開始學習探戈，我才知道這種探戈御用樂器叫阿根廷手風琴（bandoneon）。阿根廷手風琴有種魔力，能夠將我所生活的文化佈景暫時拆去，瞬間換上一個二十世紀初探戈黃金時代的拉博卡區（La Boca）午夜街景。我以阿根廷探戈獨有的貼胸式擁抱，把我那位女性朋友緊抱著，腳下使出在探戈課上習得的舞步，或在舞伴腿間穿插，或互相勾纏，或僅僅是遵著男領女隨的探戈法則，領著她的身子，柔緩地前行。那一刻，多年來我從電影和音樂中獲得的探戈想像，才首次被印證在肉身之上。我終於明白文化想像是怎樣一回事了，那種古老的哀傷，不純然是一種情緒，而是當我的軀體跟另一個陌生軀體以探戈交流時，探戈之神就會自古老的妓院被召喚到當下，借用我跟她的舞姿，重現那個哀傷的上上世紀末。
以四首歌為限，音樂一停，我跟她的激情亦戛然而止。
（原刊於此：【link】）
在一個探戈舞會（milonga）上，我跟一個朋友說起這個典故。她聽罷皺起眉頭，似乎不大相信我的話。歷史學家早就告訴我們，這種誕生於十九世紀末的阿根廷國粹，是由眾多社會文化因緣際會的結果，妓院不過是源頭之一。但我知道我這位朋友是一名探戈派對動物（milonguera），而非如我一樣，是個喜歡對探戈文化尋根究底的探戈迷（tanguero）。所以我沒再說下去，便禮貌地以探戈舞會獨有的邀舞方式「拋媚眼」（cabeceo）邀她共舞。她點了頭，眼波裡流露著欣愉之色，我便微笑地牽她的手踏進舞池。
我們有句俗語：「一隻手拍不響」，西諺則說「it takes two to tango」。探戈本是兩個人的事，但大部分人對探戈的文化想像，通常是來自看，而不是跳。比如說看電影吧。《女人香》（Scent of a Woman）裡的盲眼老浪阿爾柏仙奴（Al Pacino），臨場邀請不擅舞技的年輕美女即興探戈，是夠經典了，但一般人要走多少個場才有此艷遇？至於《春光乍洩》裡，張國榮和梁朝偉在阿根廷某處的廚房裡相擁共舞，更是旖旎得虛幻失真。當年乍看這些電影，我還不懂分辨，還道所謂探戈，就是這種廉價的浪漫。
多年前我在香港看過一齣叫《探戈傳奇》（Tango Una Leyenda）的探戈舞劇，大概是我在電影以外最原初的探戈視覺記憶。舞劇首席是阿根廷傳奇舞者Miguel Ángel Zotto，在他身上，我驚訝地發現一種探戈質感：古老的哀傷，那是在電影中幾乎不曾見到的。很多巡迴世界的阿根廷舞團都會在演出中滲入一個元素，就是以探戈說探戈歷史。探戈是否曾經是一種寄生於妓院的不倫之舞，這不是重點，重點是探戈確實誕生在一個聚居邊緣和底層民眾的時空。十九世紀末的布宜諾斯艾利斯，剛進入了現代城市化的階段，大批移民工越洋湧入，他們活在城市陰影下，生活困頓，亦危機處處。他們開始以音樂自娛，以即興舞蹈抒發，同時將來自非洲和拉美的原始野性摻雜其中。因此當探戈誕生之時，就已經蘊藏著激情中帶著哀傷的基因。
這種哀傷，一直以符咒的方式跟著我生活了好幾年。那時我反覆聽著《女人香》中那首經典探戈曲目《一步之遙》（Por una Cabeza）的好多版本，也發現了王家衛原來是借用了「探戈之王」皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的神曲天籟，作為他的電影配樂。我一邊聽，便閉起雙眼，電影中那些舞動得徒具意境卻粗糙乏力的畫面開始褪去，最後只剩下音樂，一種同樣稱之為「Tango」的音樂形式。高亢的小提琴音，背景拖沓著另一支沉厚的低音大提琴，間或傳來明快的鋼琴節奏，形成一段撩人的曲式。突然一陣粗厚的濁音突然闖入意識，奇怪的樂器聲音就像飽歷風塵的年老男子，以蒼冷而直刺心窩的歌喉，細唱著某個國度的古老往事。我驚醒了，一種莫名的哀傷馬上穿透脊椎，連後頸也覺麻痺。
後來開始學習探戈，我才知道這種探戈御用樂器叫阿根廷手風琴（bandoneon）。阿根廷手風琴有種魔力，能夠將我所生活的文化佈景暫時拆去，瞬間換上一個二十世紀初探戈黃金時代的拉博卡區（La Boca）午夜街景。我以阿根廷探戈獨有的貼胸式擁抱，把我那位女性朋友緊抱著，腳下使出在探戈課上習得的舞步，或在舞伴腿間穿插，或互相勾纏，或僅僅是遵著男領女隨的探戈法則，領著她的身子，柔緩地前行。那一刻，多年來我從電影和音樂中獲得的探戈想像，才首次被印證在肉身之上。我終於明白文化想像是怎樣一回事了，那種古老的哀傷，不純然是一種情緒，而是當我的軀體跟另一個陌生軀體以探戈交流時，探戈之神就會自古老的妓院被召喚到當下，借用我跟她的舞姿，重現那個哀傷的上上世紀末。
以四首歌為限，音樂一停，我跟她的激情亦戛然而止。
（原刊於此：【link】）
2015年8月16日 星期日
必須思考暴力
班雅明（Walter Benjamin）寫〈批判暴力〉一文時還很年輕，文中沒有後期班雅明那種神秘主義晦澀色彩，反而流露着康德式（Kantian）的嚴謹推演理路。他認為，主流對暴力有兩種常見看法﹕一、只要目的正義，施行暴力是可以接受的；二、由於法律建基於社會道德，只要暴力合乎法律，就必然是正義。班雅明接着說，這兩種看法之間其實存在矛盾，若按照第二種看法，暴力行為是否可以接受，並非取決於目的是否正義，而是取決於該暴力行為是否符合法律在形成過程中所生產的正義定義。這種想法非常危險，原因是當暴力的目的是指向合法而不是正義，暴力就很容易被政府濫用，甚到以法律之名禁止個人施行以正義為目的的暴力，同時又授權執法機器施行有違正義的暴力。
班雅明的推論有些迂迴，但在雨傘運動之後，其結論亦變得不難理解，即﹕暴力才是法律的基礎。
暴力是法律的基礎？
在《雨傘擋不住的暴力》這本以闡釋班雅明批判暴力觀點的小書裏，馬國明捨棄了一般的論文寫法，而改用對話體。他偽托一個面帶V 煞面臉的神秘人，突然出現在幾個金鐘流動教室的聽眾之間，跟他們討論班雅明的觀眾，並反覆徵引雨傘、六四和當前中國政治為例。以對話體闡釋哲學觀點，可遠追至古希臘柏拉圖 （Plato）的書寫策略，此策略可製造不同觀點互相辯論的表象，但在馬國明筆下，討論者的言詞卻是逐步逼近班雅明的立場，而不是在班雅明那裏開展討論。對話中的主要發言者「V煞」被塑造成一個公民抗命者，也是群眾的啟蒙者，整個場景被假裝成一個恍如雨傘運動時期的流動教室一般的公共領域，但實際上這場對話根本沒有異見者，真正有話要說的，從來只有偽托成V 煞的馬國明。
對於馬國明這種寫法，我始終心存敬重。畢竟他在人心浮躁不穩的時候，提出了一個真正值得思考的問題，那就是﹕「我們應如何思考暴力？」書中他反覆引用班雅明的一句話﹕「Violence crowned by fate is the origin of law.」被命運加冕的暴力，是法律的起源。翻譯成我們理解的情境，就是當警察對市民施以武力／暴力，新的法律就誕生了。書中以六四為例，並指出屠城過後，新的政治秩序才告出現；至於新近例子，則有司法系統為保護警察尊嚴而默許「暗角打鑊」或「手臂延伸」這類荒誕事情發生。班雅明指出，警察暴力容於法律，原因是它同時兼具護法（law-preserving） 和制法（law-making）之能。由是觀之，命運加冕暴力之說，亦不難理解了。
關於這點，班雅明尚有一個猛例﹕罷工。絕大部分法律系統都容許工會罷工，但當罷工蔓延到社會每個階層，使罷工足以摧毁政府管治，執法機構就會以緊急狀况之類的名義加以禁止。班雅明認為，這正正突顯出法律「只許州官放火，不許百姓點燈」的矛盾態度，法律只容許獲授權的暴力存在，對於個人以正義之名施行的暴力——例如足以推倒法律制度的「總罷工」（general strike）——卻拒絕接受。推演下去，我們不難得出一個結論﹕既然國家機器可以對人民施行暴力，人民亦自然可以為正義之故而作出反制。這也是馬國明在書中的核心命題﹕當警察可以隨便打鑊市民，市民當然可以舉傘自衛了。公民抗命的倫理基礎，亦源於此。
只解答半道暴力題
可是，馬國明只解答了問題的一半。藉着班雅明，他揭示法律的暴力根源，書中甚至借用康德有關實踐理性（practical reason）的觀點，指出要辨別行為目的行為是否正義，不應依藉現世法律，而應依照普遍存在於各人心裏的理性，亦即是「良心」。但單憑良心行事，我們無法解決一個雨傘運動參與者最常爭論的問題﹕面對強權，我們應否勇武？置換成班雅明的修辭，即﹕我們能否以正義之故，對執法者還施暴力？
雨傘運動期間，經常出現有關應否拒捕，應否衝擊警察防線，或應否破壞政府建築大門等爭議，贊成者會視之為對警察暴力的必要反抗，將抗爭升級的策略性手段，他們亦會順道指摘反對者「和理非非」，拒絕為正義目的而付出更多實際行動。關於這個問題，馬國明似乎稍有迴避。關鍵在於像馬國明這類敢於思考抗爭倫理的知識分子，通常只集中火力批評當權者，而對流行於市的激進抗爭立場，卻棄之敝屣。
例如， 許寶強寫了一本名為《常識革命﹕否想「雨傘運動」的三宗罪》的小書，書中羅列警察檢控運動參與者各種罪名的不合理之處，從而闡明當權者如何扭曲暴力的概念。但對於激進抗爭立場，他卻語帶鄙夷，並說成是跟當權者「遙遙呼應，相互配合，嘗試收窄公共政治的想像」。他全盤否定任何暴力抗爭的可能性，而不去檢驗暴力的多樣性及其限度。
我相信，馬許二人的觀點，跟勇武立場的基礎還是相通的。原則上，兩者都同意國家機器就是暴力，也認同以違法手段迫使當權者妥協就範，道德上可以接受，問題只在施行抗爭暴力的方式。可惜在《雨傘擋不住的暴力》這部對暴力進行康德式批判的小書裏，馬國明並未真正開展討論，他只是依稀提到，雖然警察施行暴力是製造新法，同樣地，反抗者施以反制暴力也是另立新法。而在書的結尾，馬國明將班雅明文中的「總罷工」改寫成「人人是小販」，一種源自深水埗桂林街夜市的抗爭形式，同時附上「重奪香港尊嚴」、「抗命不認命」這類抽象口號。如此結案陳辭，實在令我大感不惑，馬國明態度溫和，對由肢體暴力構成的動態抗爭形式存有戒心，甚至不予置評，卻將希望全押在靜態的佔領街道行動上。
只是，面對警棍揮打下來的一刻，班雅明也無能為力。
班雅明的推論有些迂迴，但在雨傘運動之後，其結論亦變得不難理解，即﹕暴力才是法律的基礎。
暴力是法律的基礎？
在《雨傘擋不住的暴力》這本以闡釋班雅明批判暴力觀點的小書裏，馬國明捨棄了一般的論文寫法，而改用對話體。他偽托一個面帶V 煞面臉的神秘人，突然出現在幾個金鐘流動教室的聽眾之間，跟他們討論班雅明的觀眾，並反覆徵引雨傘、六四和當前中國政治為例。以對話體闡釋哲學觀點，可遠追至古希臘柏拉圖 （Plato）的書寫策略，此策略可製造不同觀點互相辯論的表象，但在馬國明筆下，討論者的言詞卻是逐步逼近班雅明的立場，而不是在班雅明那裏開展討論。對話中的主要發言者「V煞」被塑造成一個公民抗命者，也是群眾的啟蒙者，整個場景被假裝成一個恍如雨傘運動時期的流動教室一般的公共領域，但實際上這場對話根本沒有異見者，真正有話要說的，從來只有偽托成V 煞的馬國明。
對於馬國明這種寫法，我始終心存敬重。畢竟他在人心浮躁不穩的時候，提出了一個真正值得思考的問題，那就是﹕「我們應如何思考暴力？」書中他反覆引用班雅明的一句話﹕「Violence crowned by fate is the origin of law.」被命運加冕的暴力，是法律的起源。翻譯成我們理解的情境，就是當警察對市民施以武力／暴力，新的法律就誕生了。書中以六四為例，並指出屠城過後，新的政治秩序才告出現；至於新近例子，則有司法系統為保護警察尊嚴而默許「暗角打鑊」或「手臂延伸」這類荒誕事情發生。班雅明指出，警察暴力容於法律，原因是它同時兼具護法（law-preserving） 和制法（law-making）之能。由是觀之，命運加冕暴力之說，亦不難理解了。
關於這點，班雅明尚有一個猛例﹕罷工。絕大部分法律系統都容許工會罷工，但當罷工蔓延到社會每個階層，使罷工足以摧毁政府管治，執法機構就會以緊急狀况之類的名義加以禁止。班雅明認為，這正正突顯出法律「只許州官放火，不許百姓點燈」的矛盾態度，法律只容許獲授權的暴力存在，對於個人以正義之名施行的暴力——例如足以推倒法律制度的「總罷工」（general strike）——卻拒絕接受。推演下去，我們不難得出一個結論﹕既然國家機器可以對人民施行暴力，人民亦自然可以為正義之故而作出反制。這也是馬國明在書中的核心命題﹕當警察可以隨便打鑊市民，市民當然可以舉傘自衛了。公民抗命的倫理基礎，亦源於此。
只解答半道暴力題
可是，馬國明只解答了問題的一半。藉着班雅明，他揭示法律的暴力根源，書中甚至借用康德有關實踐理性（practical reason）的觀點，指出要辨別行為目的行為是否正義，不應依藉現世法律，而應依照普遍存在於各人心裏的理性，亦即是「良心」。但單憑良心行事，我們無法解決一個雨傘運動參與者最常爭論的問題﹕面對強權，我們應否勇武？置換成班雅明的修辭，即﹕我們能否以正義之故，對執法者還施暴力？
雨傘運動期間，經常出現有關應否拒捕，應否衝擊警察防線，或應否破壞政府建築大門等爭議，贊成者會視之為對警察暴力的必要反抗，將抗爭升級的策略性手段，他們亦會順道指摘反對者「和理非非」，拒絕為正義目的而付出更多實際行動。關於這個問題，馬國明似乎稍有迴避。關鍵在於像馬國明這類敢於思考抗爭倫理的知識分子，通常只集中火力批評當權者，而對流行於市的激進抗爭立場，卻棄之敝屣。
例如， 許寶強寫了一本名為《常識革命﹕否想「雨傘運動」的三宗罪》的小書，書中羅列警察檢控運動參與者各種罪名的不合理之處，從而闡明當權者如何扭曲暴力的概念。但對於激進抗爭立場，他卻語帶鄙夷，並說成是跟當權者「遙遙呼應，相互配合，嘗試收窄公共政治的想像」。他全盤否定任何暴力抗爭的可能性，而不去檢驗暴力的多樣性及其限度。
我相信，馬許二人的觀點，跟勇武立場的基礎還是相通的。原則上，兩者都同意國家機器就是暴力，也認同以違法手段迫使當權者妥協就範，道德上可以接受，問題只在施行抗爭暴力的方式。可惜在《雨傘擋不住的暴力》這部對暴力進行康德式批判的小書裏，馬國明並未真正開展討論，他只是依稀提到，雖然警察施行暴力是製造新法，同樣地，反抗者施以反制暴力也是另立新法。而在書的結尾，馬國明將班雅明文中的「總罷工」改寫成「人人是小販」，一種源自深水埗桂林街夜市的抗爭形式，同時附上「重奪香港尊嚴」、「抗命不認命」這類抽象口號。如此結案陳辭，實在令我大感不惑，馬國明態度溫和，對由肢體暴力構成的動態抗爭形式存有戒心，甚至不予置評，卻將希望全押在靜態的佔領街道行動上。
只是，面對警棍揮打下來的一刻，班雅明也無能為力。
（《明報》2015-8-16）
2015年7月14日 星期二
作家如何說八卦？
智利小說家波拉尼奧（Roberto Bolano）曾經寫過一個故事：一個作家迫於生活困頓，決定以參加徵文比賽為生。他費盡心思搜羅各地大小徵文比賽的資料，研讀過去得獎作品以揣摩評審口味，更在規章中鑽營漏洞，試圖以化名參賽和一稿多投等手段提高獲獎機會。現實中，這類文獎獵人一直存在，但敢把這類文壇秘聞寫成小說，仍得需要一點文學勇氣。
波拉尼奧是當代最重要的拉美作家之一，他英年早逝，留下一部艱澀的大部頭巨著《2666》，以及大量雕工精巧的短篇小說。波拉尼奧寫過一本名為《美洲納粹文學》的小說集，表達了他對文壇惡俗風氣的厭惡。書中虛構出一批親納粹的拉美文人，他們作品差勁，劣行斑斑，卻又欺世盜名，贏盡文壇聲譽。他們之中有人鼓吹戰爭，主張恢復宗教裁判所；有人支持種族主義，長年把跟希特拉的合照掛在家中；更有一個變態連環殺手，駕着戰鬥機在空中寫詩，炫耀自己的暴力藝術觀，卻竟被追捧為文壇救星。波拉尼奧費煞思量構想出這些文人的生平和作品，並巧妙地跟真實人物交疊起來，全書如同一部文學百科全書，筆觸簡明，卻隱藏嘲諷，暗指各種文人卑污的精神面貌。這部堪稱「拉美文壇錄鬼簿」的奇書，揶揄的絕非只是拉美文壇。
像波拉尼奧這種勇於揭寫文壇瘡疤的作家，古今中外皆不罕見。在中國，諸如清初的《儒林外史》、晚清的譴責小說等，既對社會時弊大加鞭伐，也側寫了知識分子在功名利祿上的順逆得失。章回小說的好處，除了易於流傳，也便於作家假托，罵人不用忌諱。這個傳統，在民國時期錢鍾書的小說《圍城》裏，也得到發揮。主角方鴻漸是一個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子，他在人生的種種「圍城」之間跳來跳去，卻無法掌握生活。有趣的是，此書甫出版之初，讀者感興趣的不是書中主題，而是角色是否真有其人，他們甚至懷疑，主角方鴻漸根本就是錢鍾書本人。最後還得勞駕錢鍾書之妻楊絳解圍，撰文表明書中角色情節雖有現實影子，卻全屬虛構捏造。
摘下文人的光環
如此真真假假，反而成了作家訴說文壇八卦的慣用技倆。法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出過一個社會學概念：藝術場。所謂「藝術場」，說穿了即是「文壇」或「藝術圈」，布迪厄此說最有新意的，是他將文人光環摘下，把文壇視作成是跟「娛樂圈」或「樂壇」沒有兩樣的東西，文人同樣要爭位置爭曝光，藝術家的成就往往不在其藝術水平，而在於他們獲得多少讚譽和吹捧。
有人就有江湖，既然文壇也是一個名利場，八卦新聞自然是作家創作的材料之一。布迪厄認為，在云云法國小說家之中，能把文壇風貌描寫得最晶瑩剔透的，首推福樓拜（Gustave Flaubert）。這位 18 世紀現實主義小說家素以《包法利夫人》聞名於世，他更有一名言：「包法利夫人，就是我。」但布迪厄卻對他另一部作品《情感教育》更為推崇。《情感教育》描寫一個到巴黎攻讀法律的青年莫羅，終日沉迷藝術，他寫過小說，也試過繪畫，但都半途而廢。後來他認識了一個著名畫商，因而開始出入巴黎的藝術界和上流社會，但在專業、藝術和名利重重矛盾之間，莫羅的生活方寸漸漸失落了。
不少著名作家都認為《情感教育》比《包法利夫人》寫得更好，原因是此書更精確地呈現一個文壇弄潮兒的精神面貌。書中既沒挖苦，亦無醜化，而是忠實地將文壇眾生的軟弱寫得淋漓盡致。福樓拜無意回避他跟主人翁的相似性，如果說包法利夫人是他內在自我的投射，那麼莫羅就是他對其文人身份的告白。
把自己拋進小說
作家寫文壇，自我定位十分重要。作家以假托之法，虛構一些跟現實相似而不盡相同的角色故事。對他們來說，文壇八卦跟娛樂新聞不同，我們不是要知道真相，而是要揭露藝術場上的精神結構。但作家也是文壇中人，如何把自己放置在文本之中，他們必得好好處理。
有一種極端的方法是匿名。例如香港曾經出現過一本叫《狂城亂馬》的奇書，書中對 1990 年代香港文藝生態極盡嘲諷之能事，更對某些文化界名人含沙射影，偏偏作者「心猿」到底是誰，多年來都是懸案一樁，直至年前才爆出是剛逝世的著名作家也斯。如此匿名書寫，使《狂城亂馬》可以寫得極盡尖酸刻薄，絲毫不用避忌，但此法畢竟有失大體，多年來小說被口誅筆伐，主因亦在於此。
可是，作家有些會放下身段，把一個疑幻疑真的自己一併寫進小說裏。當代法國小說家韋勒貝克（Michel Houellebecq）在他的最新小說裏，就替身為小說家的自己開了一個大玩笑。這部小說的台版譯者嚴慧瑩巧妙地把書名誤譯為《誰殺了韋勒貝克？》（La carte et le territoire，意譯為《地圖與疆域》），一下子劇透了書中橋段：韋勒貝克被殺了，而且是被人凶殘地肢解。但小說所說的不是一宗凶案，而是一個藝術場殺死藝術家的故事。除了韋勒貝克，書中另有一個主角傑德，他是一名畫家，熱忱創作，也名成利就。可是他無法在藝術創作和名利雙收之上找到任何生活意義，每次當藝術事業到達高峰，他便會突然放棄，轉向另一形式的創作。最後他遇上韋勒貝克，他為這位在文壇上樹敵甚多的小說家畫了最後一幅作品，卻竟為小說家招上殺身之禍。
現實中的韋勒貝克擅寫現代人之愛的不可能性，這次他乾脆把自己拋進小說裏，揭穿法國文藝界的文化邏輯，如何逐步泯滅藝術家對世界之愛。但如此說文壇八卦，其哀之極，可想而知。
延伸閱讀：
《美洲納粹文學》，波拉尼奧（Roberto Bolano），趙德明（譯），上海人民出版社，2014 年 5 月。
《圍城》，錢鍾書，天地圖書，2009 年 8 月。
《情感教育》，福樓拜（Gustave Flaubert），梁永安（譯），野人文化，2013 年 8 月。
《狂城亂馬》，心猿，青文書屋，1996 年 8 月。
《誰殺了韋勒貝克？》，韋勒貝克（Michel Houellebecq），嚴慧瑩（譯），大塊文化，2013 年 3 月。
（《經濟日報》2015年7月14日）
波拉尼奧是當代最重要的拉美作家之一，他英年早逝，留下一部艱澀的大部頭巨著《2666》，以及大量雕工精巧的短篇小說。波拉尼奧寫過一本名為《美洲納粹文學》的小說集，表達了他對文壇惡俗風氣的厭惡。書中虛構出一批親納粹的拉美文人，他們作品差勁，劣行斑斑，卻又欺世盜名，贏盡文壇聲譽。他們之中有人鼓吹戰爭，主張恢復宗教裁判所；有人支持種族主義，長年把跟希特拉的合照掛在家中；更有一個變態連環殺手，駕着戰鬥機在空中寫詩，炫耀自己的暴力藝術觀，卻竟被追捧為文壇救星。波拉尼奧費煞思量構想出這些文人的生平和作品，並巧妙地跟真實人物交疊起來，全書如同一部文學百科全書，筆觸簡明，卻隱藏嘲諷，暗指各種文人卑污的精神面貌。這部堪稱「拉美文壇錄鬼簿」的奇書，揶揄的絕非只是拉美文壇。
像波拉尼奧這種勇於揭寫文壇瘡疤的作家，古今中外皆不罕見。在中國，諸如清初的《儒林外史》、晚清的譴責小說等，既對社會時弊大加鞭伐，也側寫了知識分子在功名利祿上的順逆得失。章回小說的好處，除了易於流傳，也便於作家假托，罵人不用忌諱。這個傳統，在民國時期錢鍾書的小說《圍城》裏，也得到發揮。主角方鴻漸是一個志大才疏、滿腹牢騷的知識分子，他在人生的種種「圍城」之間跳來跳去，卻無法掌握生活。有趣的是，此書甫出版之初，讀者感興趣的不是書中主題，而是角色是否真有其人，他們甚至懷疑，主角方鴻漸根本就是錢鍾書本人。最後還得勞駕錢鍾書之妻楊絳解圍，撰文表明書中角色情節雖有現實影子，卻全屬虛構捏造。
摘下文人的光環
如此真真假假，反而成了作家訴說文壇八卦的慣用技倆。法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出過一個社會學概念：藝術場。所謂「藝術場」，說穿了即是「文壇」或「藝術圈」，布迪厄此說最有新意的，是他將文人光環摘下，把文壇視作成是跟「娛樂圈」或「樂壇」沒有兩樣的東西，文人同樣要爭位置爭曝光，藝術家的成就往往不在其藝術水平，而在於他們獲得多少讚譽和吹捧。
有人就有江湖，既然文壇也是一個名利場，八卦新聞自然是作家創作的材料之一。布迪厄認為，在云云法國小說家之中，能把文壇風貌描寫得最晶瑩剔透的，首推福樓拜（Gustave Flaubert）。這位 18 世紀現實主義小說家素以《包法利夫人》聞名於世，他更有一名言：「包法利夫人，就是我。」但布迪厄卻對他另一部作品《情感教育》更為推崇。《情感教育》描寫一個到巴黎攻讀法律的青年莫羅，終日沉迷藝術，他寫過小說，也試過繪畫，但都半途而廢。後來他認識了一個著名畫商，因而開始出入巴黎的藝術界和上流社會，但在專業、藝術和名利重重矛盾之間，莫羅的生活方寸漸漸失落了。
不少著名作家都認為《情感教育》比《包法利夫人》寫得更好，原因是此書更精確地呈現一個文壇弄潮兒的精神面貌。書中既沒挖苦，亦無醜化，而是忠實地將文壇眾生的軟弱寫得淋漓盡致。福樓拜無意回避他跟主人翁的相似性，如果說包法利夫人是他內在自我的投射，那麼莫羅就是他對其文人身份的告白。
把自己拋進小說
作家寫文壇，自我定位十分重要。作家以假托之法，虛構一些跟現實相似而不盡相同的角色故事。對他們來說，文壇八卦跟娛樂新聞不同，我們不是要知道真相，而是要揭露藝術場上的精神結構。但作家也是文壇中人，如何把自己放置在文本之中，他們必得好好處理。
有一種極端的方法是匿名。例如香港曾經出現過一本叫《狂城亂馬》的奇書，書中對 1990 年代香港文藝生態極盡嘲諷之能事，更對某些文化界名人含沙射影，偏偏作者「心猿」到底是誰，多年來都是懸案一樁，直至年前才爆出是剛逝世的著名作家也斯。如此匿名書寫，使《狂城亂馬》可以寫得極盡尖酸刻薄，絲毫不用避忌，但此法畢竟有失大體，多年來小說被口誅筆伐，主因亦在於此。
可是，作家有些會放下身段，把一個疑幻疑真的自己一併寫進小說裏。當代法國小說家韋勒貝克（Michel Houellebecq）在他的最新小說裏，就替身為小說家的自己開了一個大玩笑。這部小說的台版譯者嚴慧瑩巧妙地把書名誤譯為《誰殺了韋勒貝克？》（La carte et le territoire，意譯為《地圖與疆域》），一下子劇透了書中橋段：韋勒貝克被殺了，而且是被人凶殘地肢解。但小說所說的不是一宗凶案，而是一個藝術場殺死藝術家的故事。除了韋勒貝克，書中另有一個主角傑德，他是一名畫家，熱忱創作，也名成利就。可是他無法在藝術創作和名利雙收之上找到任何生活意義，每次當藝術事業到達高峰，他便會突然放棄，轉向另一形式的創作。最後他遇上韋勒貝克，他為這位在文壇上樹敵甚多的小說家畫了最後一幅作品，卻竟為小說家招上殺身之禍。
現實中的韋勒貝克擅寫現代人之愛的不可能性，這次他乾脆把自己拋進小說裏，揭穿法國文藝界的文化邏輯，如何逐步泯滅藝術家對世界之愛。但如此說文壇八卦，其哀之極，可想而知。
延伸閱讀：
《美洲納粹文學》，波拉尼奧（Roberto Bolano），趙德明（譯），上海人民出版社，2014 年 5 月。
《圍城》，錢鍾書，天地圖書，2009 年 8 月。
《情感教育》，福樓拜（Gustave Flaubert），梁永安（譯），野人文化，2013 年 8 月。
《狂城亂馬》，心猿，青文書屋，1996 年 8 月。
《誰殺了韋勒貝克？》，韋勒貝克（Michel Houellebecq），嚴慧瑩（譯），大塊文化，2013 年 3 月。
（《經濟日報》2015年7月14日）
2015年7月5日 星期日
將殖民主義問題化——讀羅永生《勾結共謀的殖民權力》
有一種姑且稱之為「庸俗文化研究」（vulgar cultural studies）的思考方法是這樣的：相信徹底的相對主義，拒絕接受任何本質性的說法。要批評這種思維其實十分容易，只要一句「虛無」就足夠了，不用太多論證。但我要批評的倒不是這種「庸俗文化研究」，而是把一切「文化研究」拒斥為庸俗、不接地氣的刻版印象。文化研究從沒說過要拒絕本質，它通常會說，要把任何本質之說問題化（problematize），即是將我們都習以為常且覺得無可爭議的「答案」，重新放回問題欄上。尤其是對於一些看似簡單、實際上內容含量很高的概念，比如說「國族主義」、「本土意識」或「解殖」這些已聽得膩了的說法，文化研究特別感興趣。
跟國族主義和殖民主義共謀
在新近出版的《勾結共謀的殖民權力》一書裏，作者羅永生就清楚示範了文化研究是如何把「殖民主義」這一概念問題化。香港的殖民故事有兩個最為常見的樣版，一是把香港描述為一個資本主義的成功範例，二是將香港視作一段喪權辱國的中國歷史。但羅永生卻認為，僅僅指出這些故事食古不化是不夠的，他堅持，必須回到香港歷史脈絡，分析殖民權力在不同語境中的具體運作邏輯，方能看到更整全的香港殖民故事。
一些社會學研究會說，英國對香港殖民管治並非從上而下，而是透過跟華人精英的合作而完成「間接統治」的殖民模式。羅永生則指出，華人精英卻不是一面倒向殖民者靠攏，而是在按中國時局發展而進行自我調節，他們一方面認同英殖民者的現代管治理念，另一方面又希望借香港的地緣優勢左右中國政治變革的方向。然而，能把他們對中國政局的承擔簡單地看成是一種愛國主義是不恰當的，這是因為，僅僅是一項國族想像，當中已牽涉到大量政治權力和意識形態的角力和調和。
例如何啟，他既熱中於推動中國政治改革，也曾在經濟上支持孫中山的革命活動，但他卻一直認同自己是英國人；又例如一群在二三十年代南來香港的華人知識分子，他們大規範從華北輸入了自民國以後才逐漸形成的現代國族主義，因而壓抑了香港華人社區中的華南地方主義；至於在冷戰時期滯留香港的新儒家知識分子，亦借香港在全球冷戰格局中的特殊戰略位置，發展出一套離散國族主義的海外華人想像。因此，羅永生所闡述的「勾結共謀的殖民權力」，既包含了政治權力機關的實質操作，也帶有意識形態建構和話語權爭奪成分，兩者共同構成香港殖民邏輯的複雜面貌。
原英文版中的「collaborativecolonialism」過去被譯作「勾結式殖民主義」，我便曾經指出，中文裏的「勾結」一詞比較接近「背叛」和「出賣」之意，大有國族中心主義的論調，但在羅永生的用法裏， 「collaboration」一詞卻是強調香港華人怎樣透過跟殖民上層建築和持續演化的中國國族想像產生互動，從而形成一種特殊的港式文化身分認同。可見他本來就要是質疑本質化的國家身分想象，把「collaboration」譯作「勾結」，不算準確。如今中譯本中輔加了「共謀」一語，雖未能完全消除中心論的餘韻，但亦足表達「互動」這重意思。
將香港主體也問題化
香港文化研究誕生於對後殖民理論的商榷和改造上。「邊緣」、「混雜」和「夾縫」一度是香港文化身分的關鍵詞，這套思路主要挪用了某些經典後殖民理論的說法，將香港塑造成一種既非中國、亦非英國的第三種身分。那沒錯是超越了舊有的香港故事樣版，但卻仍需製造「國家」與「殖民者」這兩個本質化的他者，再藉否定他者來定義自己。羅永生則暫時懸擱了純粹的理論思辯，試圖以各種香港殖民史實，論證這種將「中華性」和「殖民性」這兩個他者本質化的話語建構方式，在香港殖民史上反而不是常態。而所謂香港的「居間性」（in-between-ness），委實不是被動地擠在「夾縫」裏而無法逃脫，而是游刃於「中華性」和「殖民性」之間左穿右插，編織成變動不居的文化身分網絡。
如此說來，羅永生把香港的主體性也問題化了。在字裏行間，他似乎甚至要指出，香港一直無法建立更臻成熟的主體性，也正是根源於這種勾結共謀的殖民權力關係。例如二十世紀初的香港華人資產階級，始終熱中於調合被殖民者和中華國族主義的雙重身分，而錯過了在國民初年現代國族主義尚未統合前的時機，建立一套獨立於國族想像的香港身分；至於1970 年代的激進學潮亦沒有讓年輕的香港知識分子擺脫「花果飄零」的離散國族想像而轉向追尋香港的主體身分，最終演化成日後影響深遠的回歸論述。
抽讀後過渡期的殖民歷史
此書初稿寫成於2002 年， 敘述亦以1997 年為限。全書以香港歷史為經，殖民權力邏輯為緯，但愈接近當下，羅永生的分析卻愈有抽讀略讀之嫌。全書共分三部，第一部「勾結共謀與各式機構」集中討論十九世紀華人精英與殖民機構的互動，第二部「香港的居間性」闡釋二十世紀初中葉華人知識分子如何因應時勢改造「中華性」的意涵。此兩部大體上都能對特定歷史時空中的殖民形態進行概述。但到了第三部「揮之不去的殖民主義」，羅永生似乎更關注個別知識分子群體的文化身分想像，例如他分析1970 年代《盤古》雜誌的回歸論述，又批評劉兆佳的「功利家庭主義」是殖民主義轉化等，卻未有把討論放回全盤歷史語境中。
而抽讀情况更為嚴重的則在最後一章裏出現。羅永生重提1996 年一場他有份參與的文化研究論爭：北進想像，據他所說，他是要突出呈現在「九七政治」的窒息氣氛中的一道異見清泉，哪怕這些論述對政局毫無影響。但除此以外，他卻對在整段過渡期裏，對香港社會造成更大干擾的一些政治論述，例如議會政治中的民主回歸論述、六四事件對香港國族想像的改寫等，竟然全部略過。相對於前兩部分豐碩嚴密的歷史敘述，此段的粗疏實在叫人意外。
事後看來，北進想像可說是香港後殖民論述的最後一幕戲。羅永生大談已幾被人遺忘，卻身涉其中的北進想像話語，隱然有立此存照之意，也大有為後殖民理論扎根香港文化研究領域，寫下結案式註腳。至於為何略過六四話語不談，大概他覺得，相對於北進想像，六四話語不過是一種空洞國族主義的變奏而已。可是， 僅以一場文化研究領域內部的小風波，來代表整段後過渡期的香港文化身分形態，顯然並非一個客觀研究者的作派，而是滲雜了羅永生對香港主體性建構的個人想像，甚至包括他立足於公共理性的批判性文化宏圖。
（《明報》2015-7-5）
跟國族主義和殖民主義共謀
在新近出版的《勾結共謀的殖民權力》一書裏，作者羅永生就清楚示範了文化研究是如何把「殖民主義」這一概念問題化。香港的殖民故事有兩個最為常見的樣版，一是把香港描述為一個資本主義的成功範例，二是將香港視作一段喪權辱國的中國歷史。但羅永生卻認為，僅僅指出這些故事食古不化是不夠的，他堅持，必須回到香港歷史脈絡，分析殖民權力在不同語境中的具體運作邏輯，方能看到更整全的香港殖民故事。
一些社會學研究會說，英國對香港殖民管治並非從上而下，而是透過跟華人精英的合作而完成「間接統治」的殖民模式。羅永生則指出，華人精英卻不是一面倒向殖民者靠攏，而是在按中國時局發展而進行自我調節，他們一方面認同英殖民者的現代管治理念，另一方面又希望借香港的地緣優勢左右中國政治變革的方向。然而，能把他們對中國政局的承擔簡單地看成是一種愛國主義是不恰當的，這是因為，僅僅是一項國族想像，當中已牽涉到大量政治權力和意識形態的角力和調和。
例如何啟，他既熱中於推動中國政治改革，也曾在經濟上支持孫中山的革命活動，但他卻一直認同自己是英國人；又例如一群在二三十年代南來香港的華人知識分子，他們大規範從華北輸入了自民國以後才逐漸形成的現代國族主義，因而壓抑了香港華人社區中的華南地方主義；至於在冷戰時期滯留香港的新儒家知識分子，亦借香港在全球冷戰格局中的特殊戰略位置，發展出一套離散國族主義的海外華人想像。因此，羅永生所闡述的「勾結共謀的殖民權力」，既包含了政治權力機關的實質操作，也帶有意識形態建構和話語權爭奪成分，兩者共同構成香港殖民邏輯的複雜面貌。
原英文版中的「collaborativecolonialism」過去被譯作「勾結式殖民主義」，我便曾經指出，中文裏的「勾結」一詞比較接近「背叛」和「出賣」之意，大有國族中心主義的論調，但在羅永生的用法裏， 「collaboration」一詞卻是強調香港華人怎樣透過跟殖民上層建築和持續演化的中國國族想像產生互動，從而形成一種特殊的港式文化身分認同。可見他本來就要是質疑本質化的國家身分想象，把「collaboration」譯作「勾結」，不算準確。如今中譯本中輔加了「共謀」一語，雖未能完全消除中心論的餘韻，但亦足表達「互動」這重意思。
將香港主體也問題化
香港文化研究誕生於對後殖民理論的商榷和改造上。「邊緣」、「混雜」和「夾縫」一度是香港文化身分的關鍵詞，這套思路主要挪用了某些經典後殖民理論的說法，將香港塑造成一種既非中國、亦非英國的第三種身分。那沒錯是超越了舊有的香港故事樣版，但卻仍需製造「國家」與「殖民者」這兩個本質化的他者，再藉否定他者來定義自己。羅永生則暫時懸擱了純粹的理論思辯，試圖以各種香港殖民史實，論證這種將「中華性」和「殖民性」這兩個他者本質化的話語建構方式，在香港殖民史上反而不是常態。而所謂香港的「居間性」（in-between-ness），委實不是被動地擠在「夾縫」裏而無法逃脫，而是游刃於「中華性」和「殖民性」之間左穿右插，編織成變動不居的文化身分網絡。
如此說來，羅永生把香港的主體性也問題化了。在字裏行間，他似乎甚至要指出，香港一直無法建立更臻成熟的主體性，也正是根源於這種勾結共謀的殖民權力關係。例如二十世紀初的香港華人資產階級，始終熱中於調合被殖民者和中華國族主義的雙重身分，而錯過了在國民初年現代國族主義尚未統合前的時機，建立一套獨立於國族想像的香港身分；至於1970 年代的激進學潮亦沒有讓年輕的香港知識分子擺脫「花果飄零」的離散國族想像而轉向追尋香港的主體身分，最終演化成日後影響深遠的回歸論述。
抽讀後過渡期的殖民歷史
此書初稿寫成於2002 年， 敘述亦以1997 年為限。全書以香港歷史為經，殖民權力邏輯為緯，但愈接近當下，羅永生的分析卻愈有抽讀略讀之嫌。全書共分三部，第一部「勾結共謀與各式機構」集中討論十九世紀華人精英與殖民機構的互動，第二部「香港的居間性」闡釋二十世紀初中葉華人知識分子如何因應時勢改造「中華性」的意涵。此兩部大體上都能對特定歷史時空中的殖民形態進行概述。但到了第三部「揮之不去的殖民主義」，羅永生似乎更關注個別知識分子群體的文化身分想像，例如他分析1970 年代《盤古》雜誌的回歸論述，又批評劉兆佳的「功利家庭主義」是殖民主義轉化等，卻未有把討論放回全盤歷史語境中。
而抽讀情况更為嚴重的則在最後一章裏出現。羅永生重提1996 年一場他有份參與的文化研究論爭：北進想像，據他所說，他是要突出呈現在「九七政治」的窒息氣氛中的一道異見清泉，哪怕這些論述對政局毫無影響。但除此以外，他卻對在整段過渡期裏，對香港社會造成更大干擾的一些政治論述，例如議會政治中的民主回歸論述、六四事件對香港國族想像的改寫等，竟然全部略過。相對於前兩部分豐碩嚴密的歷史敘述，此段的粗疏實在叫人意外。
事後看來，北進想像可說是香港後殖民論述的最後一幕戲。羅永生大談已幾被人遺忘，卻身涉其中的北進想像話語，隱然有立此存照之意，也大有為後殖民理論扎根香港文化研究領域，寫下結案式註腳。至於為何略過六四話語不談，大概他覺得，相對於北進想像，六四話語不過是一種空洞國族主義的變奏而已。可是， 僅以一場文化研究領域內部的小風波，來代表整段後過渡期的香港文化身分形態，顯然並非一個客觀研究者的作派，而是滲雜了羅永生對香港主體性建構的個人想像，甚至包括他立足於公共理性的批判性文化宏圖。
（《明報》2015-7-5）
2015年6月20日 星期六
自己劇評自己救
把寫過的劇評都上載了。有以下說明：
1. 量比想像中少。十四年來只有一百四十多篇，平均一個月不到一篇。
2. 2001年至2002年寫得最多，可以一個月四篇。但質素傪不忍睹。
3. 愈寫愈長，從最初的幾百字，到近年動輒二三千字。我早就不相信傳統文字媒體，除了互聯網大神，誰會登一篇用五千字寫一個戲的劇評？
4. 我證實了寫評論沒得學，只有從不斷實踐中學習。十四年前我無法想像現在可寫成這個樣子，正如我也無法想像現在還會寫得出十四年前的那種文字。寫一百年也寫同一種文章的，大有人在。我慶幸自己還有點志氣。我看到自己的進步。
5. 我也證實了評論風格沒得學，有得學的是自己的學養。我大概是在2006年左右開始掌握到寫劇評的節奏，那年剛好完成第一個文化研究學位。那是思考養份，也是評論意識的起源。
6. 我亦證實了品味是浸出來的。有些戲，當年我會評得很用心，現在連眼尾也不會看。另有些戲，當年我根本不懂，現在卻會洋洋灑灑三四千字，還嫌討論不夠。
7. 劇評是寫給未來人看的。非誠勿擾。
8. 「誰怕誰」是有典的。據說陳炳釗出過一句上聯「劇場抗拒文字」，我則接了下聯「文字不怕劇場」。文字如何跟劇場對著幹，是我十四年來還不封筆的支撐。至於究竟誰怕誰呢，我不知道。
9. Blog副題：「只限劇評，不悔少作。」不收非劇評類的劇場文字（此類文字不比劇評類少），亦不避少年無知惡俗，總之我評過的，就有。
10. 以harddisk和google為準，或有遺珠文字，我不保證。
「劇場誰怕誰」：http://theatrewhoafraid.blogspot.hk/
1. 量比想像中少。十四年來只有一百四十多篇，平均一個月不到一篇。
2. 2001年至2002年寫得最多，可以一個月四篇。但質素傪不忍睹。
3. 愈寫愈長，從最初的幾百字，到近年動輒二三千字。我早就不相信傳統文字媒體，除了互聯網大神，誰會登一篇用五千字寫一個戲的劇評？
4. 我證實了寫評論沒得學，只有從不斷實踐中學習。十四年前我無法想像現在可寫成這個樣子，正如我也無法想像現在還會寫得出十四年前的那種文字。寫一百年也寫同一種文章的，大有人在。我慶幸自己還有點志氣。我看到自己的進步。
5. 我也證實了評論風格沒得學，有得學的是自己的學養。我大概是在2006年左右開始掌握到寫劇評的節奏，那年剛好完成第一個文化研究學位。那是思考養份，也是評論意識的起源。
6. 我亦證實了品味是浸出來的。有些戲，當年我會評得很用心，現在連眼尾也不會看。另有些戲，當年我根本不懂，現在卻會洋洋灑灑三四千字，還嫌討論不夠。
7. 劇評是寫給未來人看的。非誠勿擾。
8. 「誰怕誰」是有典的。據說陳炳釗出過一句上聯「劇場抗拒文字」，我則接了下聯「文字不怕劇場」。文字如何跟劇場對著幹，是我十四年來還不封筆的支撐。至於究竟誰怕誰呢，我不知道。
9. Blog副題：「只限劇評，不悔少作。」不收非劇評類的劇場文字（此類文字不比劇評類少），亦不避少年無知惡俗，總之我評過的，就有。
10. 以harddisk和google為準，或有遺珠文字，我不保證。
「劇場誰怕誰」：http://theatrewhoafraid.blogspot.hk/
2015年6月14日 星期日
藝術養成一個游靜——讀《游於藝》
「透過書寫各式文藝，我找到認識與介入社會的渠道；在只有挫敗的體制壓頂下，打開一爿極其私密又極其公共，一步一步走下去，建立自信、尋找自己音調的空間。惟有這些，養我育我。」——游靜，《游於藝》。
我本來以為游靜的《游於藝》是一本文藝評論集。文藝評論壽命很短，時空一過，那些試圖臨摹美感經驗的文字就會失去了其指涉物，再讀下去，就會有種讀歷史文獻的隔感。我初讀《游於藝》之時，就是這種感覺。但後來我心血來潮重新翻讀游靜另外兩本頗有迴響的舊作：《裙拉褲甩》和《另起爐灶》，發覺這兩本生產於1990年代末的舊作，竟跟《游於藝》相叠在同一個文化時空裡，如今看來，這個時空已如神話一般流傳在我們的文化圈子裡。於是，我明白了，我所讀的並不是一本普通的文藝評論集，而是這個美好時代的一塊切片。
此書結集了游靜三十年來所寫的文藝評論，但寫於1990年前後的卻佔絕大多數。如果把去年出版的《我從未應許你一個玫瑰園》一併翻閱，我們不難發覺那幾年的游靜簡直是文字生產機器，寫得神速，多變，跳躍，靈光閃亮而梭角嶙峋，這跟在1990年代末赴美留學再回港轉入學院以後的游靜，彷彿是兩種截然相反的書寫狀態。我不肯定《游於藝》是否已叫游靜完成了翻箱倒篋的工程，把所有曾散佚於前互聯網時代的報刊上的一字一句，都以「出書」這種一勞永逸方式通通拯救回來。 我以略快的閱讀速度，比讀著這四本書中那些恍若隔於上個世代的文字，差點以為自己是在讀同一本書。
作為一名香港作家，游靜是被低估了。游靜寫詩，拍電影，寫論文，樣樣俱可為其帶來一個確定的身份：詩人、電影導演、學者。可是游靜卻以另一種難於界定的書寫之筆，塑造出另一個自我——一個以文藝作奶水，再以走路吃飯一樣平常的姿勢去書寫文藝的人。相比其他三書，《游於藝》有著更鮮明的跨界色彩，《裙拉褲甩》和《另起爐灶》是以委婉之筆讓日常自我跟世界接碰，《我從未應許你一個玫瑰園》是雷厲兇猛地直闖公共政治然後回看自身，而《游於藝》的路線則多了轉折。本來藝術生活就是私密與公共的交接點，游靜以文藝自養，又得擺著評論者的冷臉去點說批評，將那些當時看來仍然前衛偏鋒的美好藝術肆意套入公共論述的視野裡。但偏偏游靜又不甘寫文藝寫得那麼冰冷，於是在字裡行間，我們又同時讀出了那種委婉和兇猛 。
那個以1990年為坐標的香港文化現場，據說是一個美好得如流動饗宴的時代。那時的文藝青年，好像什麼都懂，也好像什麼都渴，他們深感香港前途未卜，文化身份妾身未明，日常生活壓抑處處，偏生世界又如此暢爽闊大。他們如狼似虎的吞咽著歐美文藝作為乳汁，再反照自身文化的貧瘠，猶幸當時的報刊竟又容得下各式各樣的思想和語語，任他們暢所欲言。游靜寫藝評的筆法是放肆的，也帶著一份對新事物新思維的飢渴感。游靜的批評視野往往隱含著啟蒙大眾的意識，行文姿態上卻偏又不願擔當啟蒙者的角色。確是，游靜筆下的日常是陌生的，是否思的，它正是由藝術所引發，也由藝術所支撐。
游靜寫字，理論感有時很重，但不是一種單向的理論思辯，而是遙呼著《裙拉褲甩》和《另起爐灶》裡刻意操作的陌生感，偏往理所當然的相反方向去想。游靜經常把日常生活描述得不像話，壓抑扭曲，但馬上筆鋒一轉，又把文藝描述成一種日常生活，由是乎藝術與生活之間，突然張力四逸，而藝術亦成了生活政治的原爆點。游靜寫道：「藝術的政治性要比政治更政治。在政治全面壟斷藝術之前，我想我們先要開拓各種藝術的可行方向，否則我們是否能夠有最基本的政治，或者藝術，是很成疑問的。」不只政治和藝術，就連生活也將成疑問，1990年代的游靜還不曾大規模地去搞藝術創作和學術研究，於是藝評書寫，就成了游靜的生活救贖。
我不知道是否應該有一種叫「游靜體」的文體。但起碼在將《游於藝》跟其他三本書比讀的閱讀練習裡，我看到一個思想活躍的文藝青年進入書寫的方法。游靜趕上了一個文化評論的最好時代，當時報刊文化版面雜多開放，只要你寫得好，不愁沒發表機會。游靜筆力雄健，只是限於報刊篇幅，少至千甚至五六百言的精悍文章比比皆是，精煉，濃縮，卻在幾句之間轉折思路，你要追貼，得費上一些慧根，這才造就了游靜藝評文風最堪細讀之處。我剛才還說游靜筆法放肆，但相對於在現今網絡時代裡，因報刊編輯門檻的消失而致令很多人只懂洋灑觀點而無視修煉文字的敗風，游靜原來已很節制。
可惜藝術養成一個游靜，卻養不出一個地方。《游於藝》如同招魂一樣出版於今天，反證實了一個美好文化年代已永遠逝去。三十年河東，三十年河西，我們現在常說，我們在政治上已經覺醒，但文化上卻比三十年前更保守封閉。我還以為《游於藝》會是一本我珍而重之的歷史文獻，誰不知一不小心，我竟把它讀成一部預言當下的文藝政治啟示錄。
我本來以為游靜的《游於藝》是一本文藝評論集。文藝評論壽命很短，時空一過，那些試圖臨摹美感經驗的文字就會失去了其指涉物，再讀下去，就會有種讀歷史文獻的隔感。我初讀《游於藝》之時，就是這種感覺。但後來我心血來潮重新翻讀游靜另外兩本頗有迴響的舊作：《裙拉褲甩》和《另起爐灶》，發覺這兩本生產於1990年代末的舊作，竟跟《游於藝》相叠在同一個文化時空裡，如今看來，這個時空已如神話一般流傳在我們的文化圈子裡。於是，我明白了，我所讀的並不是一本普通的文藝評論集，而是這個美好時代的一塊切片。
此書結集了游靜三十年來所寫的文藝評論，但寫於1990年前後的卻佔絕大多數。如果把去年出版的《我從未應許你一個玫瑰園》一併翻閱，我們不難發覺那幾年的游靜簡直是文字生產機器，寫得神速，多變，跳躍，靈光閃亮而梭角嶙峋，這跟在1990年代末赴美留學再回港轉入學院以後的游靜，彷彿是兩種截然相反的書寫狀態。我不肯定《游於藝》是否已叫游靜完成了翻箱倒篋的工程，把所有曾散佚於前互聯網時代的報刊上的一字一句，都以「出書」這種一勞永逸方式通通拯救回來。 我以略快的閱讀速度，比讀著這四本書中那些恍若隔於上個世代的文字，差點以為自己是在讀同一本書。
作為一名香港作家，游靜是被低估了。游靜寫詩，拍電影，寫論文，樣樣俱可為其帶來一個確定的身份：詩人、電影導演、學者。可是游靜卻以另一種難於界定的書寫之筆，塑造出另一個自我——一個以文藝作奶水，再以走路吃飯一樣平常的姿勢去書寫文藝的人。相比其他三書，《游於藝》有著更鮮明的跨界色彩，《裙拉褲甩》和《另起爐灶》是以委婉之筆讓日常自我跟世界接碰，《我從未應許你一個玫瑰園》是雷厲兇猛地直闖公共政治然後回看自身，而《游於藝》的路線則多了轉折。本來藝術生活就是私密與公共的交接點，游靜以文藝自養，又得擺著評論者的冷臉去點說批評，將那些當時看來仍然前衛偏鋒的美好藝術肆意套入公共論述的視野裡。但偏偏游靜又不甘寫文藝寫得那麼冰冷，於是在字裡行間，我們又同時讀出了那種委婉和兇猛 。
那個以1990年為坐標的香港文化現場，據說是一個美好得如流動饗宴的時代。那時的文藝青年，好像什麼都懂，也好像什麼都渴，他們深感香港前途未卜，文化身份妾身未明，日常生活壓抑處處，偏生世界又如此暢爽闊大。他們如狼似虎的吞咽著歐美文藝作為乳汁，再反照自身文化的貧瘠，猶幸當時的報刊竟又容得下各式各樣的思想和語語，任他們暢所欲言。游靜寫藝評的筆法是放肆的，也帶著一份對新事物新思維的飢渴感。游靜的批評視野往往隱含著啟蒙大眾的意識，行文姿態上卻偏又不願擔當啟蒙者的角色。確是，游靜筆下的日常是陌生的，是否思的，它正是由藝術所引發，也由藝術所支撐。
游靜寫字，理論感有時很重，但不是一種單向的理論思辯，而是遙呼著《裙拉褲甩》和《另起爐灶》裡刻意操作的陌生感，偏往理所當然的相反方向去想。游靜經常把日常生活描述得不像話，壓抑扭曲，但馬上筆鋒一轉，又把文藝描述成一種日常生活，由是乎藝術與生活之間，突然張力四逸，而藝術亦成了生活政治的原爆點。游靜寫道：「藝術的政治性要比政治更政治。在政治全面壟斷藝術之前，我想我們先要開拓各種藝術的可行方向，否則我們是否能夠有最基本的政治，或者藝術，是很成疑問的。」不只政治和藝術，就連生活也將成疑問，1990年代的游靜還不曾大規模地去搞藝術創作和學術研究，於是藝評書寫，就成了游靜的生活救贖。
我不知道是否應該有一種叫「游靜體」的文體。但起碼在將《游於藝》跟其他三本書比讀的閱讀練習裡，我看到一個思想活躍的文藝青年進入書寫的方法。游靜趕上了一個文化評論的最好時代，當時報刊文化版面雜多開放，只要你寫得好，不愁沒發表機會。游靜筆力雄健，只是限於報刊篇幅，少至千甚至五六百言的精悍文章比比皆是，精煉，濃縮，卻在幾句之間轉折思路，你要追貼，得費上一些慧根，這才造就了游靜藝評文風最堪細讀之處。我剛才還說游靜筆法放肆，但相對於在現今網絡時代裡，因報刊編輯門檻的消失而致令很多人只懂洋灑觀點而無視修煉文字的敗風，游靜原來已很節制。
可惜藝術養成一個游靜，卻養不出一個地方。《游於藝》如同招魂一樣出版於今天，反證實了一個美好文化年代已永遠逝去。三十年河東，三十年河西，我們現在常說，我們在政治上已經覺醒，但文化上卻比三十年前更保守封閉。我還以為《游於藝》會是一本我珍而重之的歷史文獻，誰不知一不小心，我竟把它讀成一部預言當下的文藝政治啟示錄。
2015.06.15
游靜：《游於藝》（文化工房，2015）
2015年6月1日 星期一
書架上的契訶夫
書架上的契訶夫以影印訂裝的方式存在，肯定超過十年。那時影印鋪的地下秩序昌盛，是我輩窮苦好學者的福地，我影印的一部包括《海鷗》、《凡尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》四劇的集子，於是我一度以為契訶夫畢生只寫過四個劇本。契公劇作最勁之處，是沒有多少人能說出他勁在哪裡，劇本我讀過，演出也看過一些，我知道契公分明是刺中了戲劇藝術的某個核心，但要我說呢，卻又心虛得連吹噓幾句也得三思而慢。最近聽到小事兩則：一是差不多從不導別人劇作的賴聲川，去年竟導了《海鷗》，據他的意思，契公幾乎是他唯一佩服的編劇。二是德國劇作家的「阿否」李希特，有幾年竟不寫新文本，轉行去搞契訶夫，他說契公寫出了十月革命前俄國社會裡瀰漫著的一股「不對勁」，跟歐洲人的當下經驗完全吻口。內地偶然也有好事，上海譯文最近居然重出契公經典劇本舊譯，補回其他生冷之作，配成全集。套書裝幀精美，封面硬皮浮字，書堵及手可取。宜收藏，更宜捧讀。於是我又要讀契公了，書架上的契訶夫終於正規起來。
2015.06.01
2015.06.01
2015年5月24日 星期日
瘋狂麥斯
必須說，瘋狂麥斯沒走到溫泉關，是我最失望的地方。 視覺豐沛度是一流的，戲裡都是吃了迷幻藥的阿蓋達（請原諒我跟美國佬一樣racist）、用變形金剛屍改造的畸胎戰車、某個版本的三國誌式戰鬥法、由腐肉和肥肉組成的資本家、很黃的沙、有些黃的後宮佳麗（是，看這種戲要用點sexist眼光看，才有味道）、要餵觀眾吃迷幻藥的超快剪接，當然還有鎮店之寶：噴火結他。問題全出自最最最悶蛋的馬克，戲一開始就鋪排他有潛意識陰影，最後竟脫腳沒出閘，什麼都沒發生，然後一個至尊寶式華麗轉身，別過女主角，就消失在人群之中。噓？太文藝了吧？說好了的暴力呢？我不愛爆炸，還是血肉橫飛肢體分離器官移位好看（我重口味，我認），馬克雖做過血袋，血畢竟流得太少了，跟戰狼的轟烈全沒得比。幸好斷了一肢的女主角也夠烈女，由頭帶到尾絕不欺場。從她返鄉尋根到一記回馬槍又再上路，直如尤里西斯的小變奏（我不熟公路電影，不知是否常見母題）。我對Charlize Theron的印象，仍長期停留在樓下大商場裡的Dior金美人樣，今日一見，還不敢相信是她，再上網證實一下，崩潰了。（人說這戲大有女性主義精神，我看想多了。但它有小破沙豬局的意圖，算是明顯的。）
2015.05.24
Mad Max: Fury Road，2015.
2015.05.24
Mad Max: Fury Road，2015.
2015年5月5日 星期二
加萊亞諾與馬奎斯
我故意讓讀完這兩書的時刻在同一個晚上發生。我們想像的拉美是拉美，但其實，拉美異質處處，所以自從初讀馬奎斯開始，我就不斷去找一個既不百年又不孤寂的拉美。剛逝的加萊亞諾是近兩年的新寵，他在《鏡子》中寫世界，用了六百個小故事，印成中文，有四百多頁，斷斷續續讀了多久呢，我已在歷史中遺忘了；初戀情人馬奎斯去年死了，至今仍愛，《苦妓回憶錄》是他最後作品（據說他死前還在寫，但遺稿會否出版呢？），是〈沒人寫信給上校〉的中篇格局，中文疏排百來頁，一晚可完。他們死時，我都寫過文章記念，下面所引是我寫在豆瓣上的簡評。今晚，只有我們仨，沒有月，沒有影。乾杯吧！拉美！
「我沒法不為他創造的結構和對世界的熱情而打高分，但鏡子總究片碎，即使再多，我們還是離真實太遠，離地獄太近。我用偉大的互絡網跟加萊亞諾斟酌，有好些條目實在經不起檢驗，避輕就重，隱善揚惡。他太左派了，以致必得在被壓抑者們的苦難底劃上粗線，而不是冷著臉子說出事實之全部。當然良知為屈辱隱，直亦在其中。不必苛責加萊亞諾，畢竟太多人拿的，是刪去這些苦難故事的黑筆了，他不過是做一個人該做的事。」
「馬奎斯的中篇是有一手的。上校、預知死亡，到這封筆作苦妓，我偏好把它們看成一脈，負磅輕，但技藝圓熟，密不透風。當然苦妓主題上承愛在瘟疫，潛台辭是以性慾喻創作。對於有保守評論勢力指此書「不道德」，我看就如問召妓是否不道德一樣，哲學上是可討論，但跟文學無關。苦妓是馬奎晚年迷戀青春女體之作，對於一個榮譽多得壓垮了背的大文豪，我覺得就留他一點安享晚年的安靜吧。」
2015.05.05
「我沒法不為他創造的結構和對世界的熱情而打高分，但鏡子總究片碎，即使再多，我們還是離真實太遠，離地獄太近。我用偉大的互絡網跟加萊亞諾斟酌，有好些條目實在經不起檢驗，避輕就重，隱善揚惡。他太左派了，以致必得在被壓抑者們的苦難底劃上粗線，而不是冷著臉子說出事實之全部。當然良知為屈辱隱，直亦在其中。不必苛責加萊亞諾，畢竟太多人拿的，是刪去這些苦難故事的黑筆了，他不過是做一個人該做的事。」
「馬奎斯的中篇是有一手的。上校、預知死亡，到這封筆作苦妓，我偏好把它們看成一脈，負磅輕，但技藝圓熟，密不透風。當然苦妓主題上承愛在瘟疫，潛台辭是以性慾喻創作。對於有保守評論勢力指此書「不道德」，我看就如問召妓是否不道德一樣，哲學上是可討論，但跟文學無關。苦妓是馬奎晚年迷戀青春女體之作，對於一個榮譽多得壓垮了背的大文豪，我覺得就留他一點安享晚年的安靜吧。」
2015.05.05
2015年4月14日 星期二
悼加萊亞諾
「一個人若是死了，他的時間停止了，那麼這個世界上一切以他為名的旅程、欲望的話語也會一同死去嗎？」——加萊亞諾：《鏡子》
葛拉斯（Günter Grass）有一部《我的世紀》，以一年一篇寫下他的二十世紀。但他終究不及加萊亞諾（Eduardo Galeano），這位切過拉美血管的烏拉圭良心，曾用五百多段詩樣的小故事串寫出一整部人類史。他是這樣說的：那是一面鏡子，照出你所看不見的世界。我想起太史公的豪言：「通古今之變。」相較起來，葛拉斯的世紀也太生硬了。
死者已矣，對這兩位同日逝世的文豪，我承認我更偏心加萊亞諾。今後一周，榮耀多歸拿過諾獎的葛拉斯，加萊亞諾必被擠到花邊去。大家都在《鐵皮鼓》裡找引文，而赫然閃現在我眼前的，是在《鏡子》結尾的一首詩，一個直逼永恆的世界意象：
未完成的世界的總清單，是由廢鐵、
碎玻璃、
看髮掉光的掃帚、
被人穿過走了好多路的運動鞋、
飲料被喝光的瓶子、
被人睡舊了的床單、
跑了好多里程的輪子、
航行過很多海域的船帆、
落敗了的旗幟、
被人讀完的信、
被遺忘的詞語和
從天上落下的雨水
做成的。
如果葛拉斯是二十世紀的，加萊亞諾則比任何一個世紀都長。
葛拉斯（Günter Grass）有一部《我的世紀》，以一年一篇寫下他的二十世紀。但他終究不及加萊亞諾（Eduardo Galeano），這位切過拉美血管的烏拉圭良心，曾用五百多段詩樣的小故事串寫出一整部人類史。他是這樣說的：那是一面鏡子，照出你所看不見的世界。我想起太史公的豪言：「通古今之變。」相較起來，葛拉斯的世紀也太生硬了。
死者已矣，對這兩位同日逝世的文豪，我承認我更偏心加萊亞諾。今後一周，榮耀多歸拿過諾獎的葛拉斯，加萊亞諾必被擠到花邊去。大家都在《鐵皮鼓》裡找引文，而赫然閃現在我眼前的，是在《鏡子》結尾的一首詩，一個直逼永恆的世界意象：
未完成的世界的總清單，是由廢鐵、
碎玻璃、
看髮掉光的掃帚、
被人穿過走了好多路的運動鞋、
飲料被喝光的瓶子、
被人睡舊了的床單、
跑了好多里程的輪子、
航行過很多海域的船帆、
落敗了的旗幟、
被人讀完的信、
被遺忘的詞語和
從天上落下的雨水
做成的。
如果葛拉斯是二十世紀的，加萊亞諾則比任何一個世紀都長。
2014.04.14
2015年2月14日 星期六
情人節
你笑得很輕鬆，別過了臉，身影便沒入模糊的街景裡。我對你的告別姿態太熟悉了，這是一個很平凡的白天，街上人潮熙攘，情人節令人窒息的磁場仍未擴張起來，我知道你也知道，當夜黑來臨，我倆再次碰面，整個城市亦會浸沒在詭異的愛情春色裡。
我朝跟你相反的方向前行，步速很急，意識有點麻木，好像要逃離一場欲來山雨。開始時我還注意到幾個捧著炫麗花束的青年男子，衣裝筆挺，臉上神色在期待和猶疑之間閃轉不定。我彷彿碰見某個年代的自己。於是我把浪遊街景的漫遊者之眼也收回來，縱身跳進地鐵車廂。周末下午，車廂密度中等，我坐下來，四周的人都沒看我，仍是如常的看手提發呆睡覺談天，也是如常的沒人看書。
從背包裡掏出那本《戀人絮語》時，我突然一怯，不自覺又張望一下，確定沒有人以為我是為著自傷自憐才在地鐵車廂裡捧讀《戀人絮語》，才慢慢拈著破了口的封角，翻開書。
書裡沒有一處提到愛情的商品性，我竟然覺得驚訝。在我第一次讀到這書，跟我第一次經歷愛情的那一個神奇交叉點上，我所認識的愛情就一直散逸著商品般的艷香。我曾經告訴過你，在情人節的典故裡並沒有任何消費成份。那年羅馬暴君禁止婚禮，偉大的華倫泰（Valentine）便偷偷替百姓主持婚禮，後來他在獄中愛上了典獄長失明的女兒，最後還在被處死前施展神蹟治好她的雙眼。
我實在不知道，二月十四日本可意味著什麼。是紀念華倫泰對愛情的奉獻，還是悼念愛情的不可得？後來情人節被剝去宗教成份，曝露在現代消費社會的詭異氛圍裡，愛情沾上了可口的糖衣，變得易入口，也變成更易被計算和歸類時，愛情便更值得我和你去認真悼念。
人們開始反抗情人節的霸權了。他們拒絕消費愛情，也花了彷彿比用於戀愛更大的氣力去批判這個討厭的節日。為什麼要痛恨情人節？為什麼要害怕愛情商品化？我真想你也讀讀《戀人絮語》這部神奇的書，我相信，每一個人都能在書裡讀到他／她所曾經歷過的愛情形貌，同時又遠不只如此。書裡說的不是愛情的通則，而是愛情的殊性，我記得在認識你之前很久很久的一些晚上，我在書裡發現了愛情不可被商品化的秘密：因為每個人的愛情都是特殊的，前題是你必得承認，一個人愛人／被愛／自愛／被自愛的情狀都是唯一的，並且無法放在天秤上衡量。這樣誰也不能在天秤的另一邊放上砝碼、金錢或是批評的話語。
我在地鐵車廂裡把書翻了一個大概，然後下了車，來到城市裡最繁盛的區域。 我想找一個稍為寧靜的地方，坐下來，把書讀完。但街上氣氛黑壓壓的，我明知已把消費與愛情的虛假連繫看破，也不由自主的被滿街的情人節提示物嚇傷意志。眼前的青年男子都找到了或是妙麗或是庸脂的女伴，手上錦簇亦轉過了手，他們臉上還是閃爍著曖昧，時而狂喜，但有時又是那種完成任務的鬆弛樣。
我已認不出這個地方了。我也認不出自己的過去。那時我為了逃避觸景傷情，便開始寫一些臨慕《戀人絮語》的斷章殘句，寫得我心力交瘁。但我現在不寫了，是寫不來了，只有當失去愛情的時候，我們才可以辨認愛情，而在你面前，我著實無法把愛情的本質看得真切。
我終於在某咖啡室裡的一列單邊位上，找到暫時逃離情人節的私人空間，靜靜地把書讀完。我再一次確認，我已認不出自己的過去了，認不出那個堅拒消費愛情，毫無保留地以純粹的閱讀和書寫來悼念愛情消逝的自己。
《戀人絮語》的原型是少年維持，一個因無法完成自身愛情而選擇消滅自己的悲劇人物。《戀人絮語》本來就不是愛情之書，而是死亡之書。它是以這樣一種策略來確認自我：在愛欲對象缺席的時刻裡辨認愛情，再從愛情之不可能性中辨認自己。為了換取肉身的暫時不死，我們才書寫愛情。
失戀中的自我是澄明的。在情人節的迷障裡，我們是如此害怕愛得不夠，愛得不好，才渴望愛情可以變成商品，用我們早已耍動自如的消費邏輯來操作愛情。但同時我們又如此害怕商品損害愛情的純性，深恐我們的自尊會被商品傷害。結果，有人竟連愛情一也併放棄了，一心一意做一個指罵愛情的中魔者。
情人節叫愛情也不可能了。那是華倫泰的詛咒嗎？
我把書放回背包，結了帳，穿過已然陷落在情人節夜的街景裡。我閃身回到地鐵車廂，又把書翻出來讀，同時默念著你。好在你從不會問我：什麼是愛情？我當然是知道的，如果你不問我的話，但若果你有一天耐不住性子，偏要問我這個永恆的難題，那麼我只得承認：我對愛情一無所知。
而情人節恰恰就是一個集體追問愛情，又集體胡亂作答的日子。
這時我已逃離了那個現代城市的煉獄區域，重返我跟你的生活現場。一分鐘之後，你的身影便會在模糊的街景裡浮現，你會笑得很輕鬆，我對跟你重遇的情境也會很熟悉，街上人潮熙攘，情人節的磁場亦會完全張開，壓得人有點喘不過氣。
這是一個很平凡的晚上。
（2015.02.14）
圖：Rene Magritte, Gli Amanti
我朝跟你相反的方向前行，步速很急，意識有點麻木，好像要逃離一場欲來山雨。開始時我還注意到幾個捧著炫麗花束的青年男子，衣裝筆挺，臉上神色在期待和猶疑之間閃轉不定。我彷彿碰見某個年代的自己。於是我把浪遊街景的漫遊者之眼也收回來，縱身跳進地鐵車廂。周末下午，車廂密度中等，我坐下來，四周的人都沒看我，仍是如常的看手提發呆睡覺談天，也是如常的沒人看書。
從背包裡掏出那本《戀人絮語》時，我突然一怯，不自覺又張望一下，確定沒有人以為我是為著自傷自憐才在地鐵車廂裡捧讀《戀人絮語》，才慢慢拈著破了口的封角，翻開書。
書裡沒有一處提到愛情的商品性，我竟然覺得驚訝。在我第一次讀到這書，跟我第一次經歷愛情的那一個神奇交叉點上，我所認識的愛情就一直散逸著商品般的艷香。我曾經告訴過你，在情人節的典故裡並沒有任何消費成份。那年羅馬暴君禁止婚禮，偉大的華倫泰（Valentine）便偷偷替百姓主持婚禮，後來他在獄中愛上了典獄長失明的女兒，最後還在被處死前施展神蹟治好她的雙眼。
我實在不知道，二月十四日本可意味著什麼。是紀念華倫泰對愛情的奉獻，還是悼念愛情的不可得？後來情人節被剝去宗教成份，曝露在現代消費社會的詭異氛圍裡，愛情沾上了可口的糖衣，變得易入口，也變成更易被計算和歸類時，愛情便更值得我和你去認真悼念。
人們開始反抗情人節的霸權了。他們拒絕消費愛情，也花了彷彿比用於戀愛更大的氣力去批判這個討厭的節日。為什麼要痛恨情人節？為什麼要害怕愛情商品化？我真想你也讀讀《戀人絮語》這部神奇的書，我相信，每一個人都能在書裡讀到他／她所曾經歷過的愛情形貌，同時又遠不只如此。書裡說的不是愛情的通則，而是愛情的殊性，我記得在認識你之前很久很久的一些晚上，我在書裡發現了愛情不可被商品化的秘密：因為每個人的愛情都是特殊的，前題是你必得承認，一個人愛人／被愛／自愛／被自愛的情狀都是唯一的，並且無法放在天秤上衡量。這樣誰也不能在天秤的另一邊放上砝碼、金錢或是批評的話語。
我在地鐵車廂裡把書翻了一個大概，然後下了車，來到城市裡最繁盛的區域。 我想找一個稍為寧靜的地方，坐下來，把書讀完。但街上氣氛黑壓壓的，我明知已把消費與愛情的虛假連繫看破，也不由自主的被滿街的情人節提示物嚇傷意志。眼前的青年男子都找到了或是妙麗或是庸脂的女伴，手上錦簇亦轉過了手，他們臉上還是閃爍著曖昧，時而狂喜，但有時又是那種完成任務的鬆弛樣。
我已認不出這個地方了。我也認不出自己的過去。那時我為了逃避觸景傷情，便開始寫一些臨慕《戀人絮語》的斷章殘句，寫得我心力交瘁。但我現在不寫了，是寫不來了，只有當失去愛情的時候，我們才可以辨認愛情，而在你面前，我著實無法把愛情的本質看得真切。
我終於在某咖啡室裡的一列單邊位上，找到暫時逃離情人節的私人空間，靜靜地把書讀完。我再一次確認，我已認不出自己的過去了，認不出那個堅拒消費愛情，毫無保留地以純粹的閱讀和書寫來悼念愛情消逝的自己。
《戀人絮語》的原型是少年維持，一個因無法完成自身愛情而選擇消滅自己的悲劇人物。《戀人絮語》本來就不是愛情之書，而是死亡之書。它是以這樣一種策略來確認自我：在愛欲對象缺席的時刻裡辨認愛情，再從愛情之不可能性中辨認自己。為了換取肉身的暫時不死，我們才書寫愛情。
失戀中的自我是澄明的。在情人節的迷障裡，我們是如此害怕愛得不夠，愛得不好，才渴望愛情可以變成商品，用我們早已耍動自如的消費邏輯來操作愛情。但同時我們又如此害怕商品損害愛情的純性，深恐我們的自尊會被商品傷害。結果，有人竟連愛情一也併放棄了，一心一意做一個指罵愛情的中魔者。
情人節叫愛情也不可能了。那是華倫泰的詛咒嗎？
我把書放回背包，結了帳，穿過已然陷落在情人節夜的街景裡。我閃身回到地鐵車廂，又把書翻出來讀，同時默念著你。好在你從不會問我：什麼是愛情？我當然是知道的，如果你不問我的話，但若果你有一天耐不住性子，偏要問我這個永恆的難題，那麼我只得承認：我對愛情一無所知。
而情人節恰恰就是一個集體追問愛情，又集體胡亂作答的日子。
這時我已逃離了那個現代城市的煉獄區域，重返我跟你的生活現場。一分鐘之後，你的身影便會在模糊的街景裡浮現，你會笑得很輕鬆，我對跟你重遇的情境也會很熟悉，街上人潮熙攘，情人節的磁場亦會完全張開，壓得人有點喘不過氣。
這是一個很平凡的晚上。
（2015.02.14）
圖：Rene Magritte, Gli Amanti
2015年1月18日 星期日
傭兵隊長
喬治‧培瑞克（Georges Perec） 最廣為人知的是他的玩字癖——寫過一本沒E字的小說。當然這是雕花小技，詫異一下便算好了。我有興趣讀他，最初是因為知道他跟卡爾維諾一起混過一個名叫文學潛能工坊（Oulipo）的組織。名字型到不得了，再看看我們身邊那些乜乜學會物物協會，你就知道人家的文學創意是潛入生活任何細節裡，裝不來的。據說培瑞克的名氣開始在英語文評界竄起了，但中譯著作一直只有《W或童年回憶》一本，我讀它，是在聽說韋勒貝克也受過他的影響之後。《W》給我印象不壞，只有些每況愈下，太著痕，不夠節制，我對小說結構不對特別敏感，可他的文字卻著實吸引。所以當偉大的行人出版社竟出版《傭兵隊長》（Le Condottière）時，我禁不住也倒抽了一大口涼氣：有得讀了。
其實誰是隊長呢，我本來一無所知，我只知道書稿曾失落三十年，是培瑞克早期給退稿之作，近年重見天日。書裡法文版序中引了培瑞克在被退稿的失落中所說的一段猛厲豪言：「就這樣留著它吧，至少此刻如此。等十年後再拿出來，到時候它會看起來像一部傑作，不然，我在墓中等待一位忠實的註解者在一隻原屬於你的老皮箱裡找到了它，並且出版。」一語成讖，而且此書也著實托得起此等豪邁。
《傭兵隊長》並不偉大，但「偉大」從不是評價小說的唯一標準。此書成於1960年代，既有現代主義式的煩瑣心理描寫，也有新小說的高度戀物式描述，讀來一點也不爽暢。可我還是給他的文字攝住，就咬著牙齦讀完，再讀法文版的長序，才開始弄懂它原來是兩面對著的鏡子。故事講一名贋畫師抄畫一幅名叫「傭兵隊長」的文藝復興畫作，他要以此證明：他的贋畫並不只是複製，而是獨立自足的藝術創造。誰不知最終他只畫了幅自以為失敗之作，他無法忍受自己只能複制別人這個現實，於是，他殺死了長期雇用他畫贋畫的人。
我愈來愈覺得，藝術家的創作自我，跟這個自我為何總是碎裂不堪呢，這都是永恆的小說母題。這個母題，後設，私密，既是自我辨認，也是自我治療，而更不可否定的是，它即使注定跟社會現實缺乏強韌的紐帶，它還是那麼像切膚之刀子，雕刻出書寫者的文學潛能。《傭兵隊長》博雜譎詭，就像兩面鏡子對映照著同一主體，既是自我看見，自我複製，也是在自我複製中遇到鏡中消失點上的無底洞。讀起來，確是暈眩，這是培瑞克最原初的玩字能力。有時我寧可放開一些，不攞苦嚟辛的去啃那些黃金時期的偉大作品，而是輕著身子，在這種小說迷陣裡亂兜亂逛，這就好像硬闖夜場舞池一樣，為的是要吵吵這雙清寧得太久的耳窩。
2015.01.18
Georges Perec：《傭兵隊長》（Le Condottière）（行人，2014）
其實誰是隊長呢，我本來一無所知，我只知道書稿曾失落三十年，是培瑞克早期給退稿之作，近年重見天日。書裡法文版序中引了培瑞克在被退稿的失落中所說的一段猛厲豪言：「就這樣留著它吧，至少此刻如此。等十年後再拿出來，到時候它會看起來像一部傑作，不然，我在墓中等待一位忠實的註解者在一隻原屬於你的老皮箱裡找到了它，並且出版。」一語成讖，而且此書也著實托得起此等豪邁。
《傭兵隊長》並不偉大，但「偉大」從不是評價小說的唯一標準。此書成於1960年代，既有現代主義式的煩瑣心理描寫，也有新小說的高度戀物式描述，讀來一點也不爽暢。可我還是給他的文字攝住，就咬著牙齦讀完，再讀法文版的長序，才開始弄懂它原來是兩面對著的鏡子。故事講一名贋畫師抄畫一幅名叫「傭兵隊長」的文藝復興畫作，他要以此證明：他的贋畫並不只是複製，而是獨立自足的藝術創造。誰不知最終他只畫了幅自以為失敗之作，他無法忍受自己只能複制別人這個現實，於是，他殺死了長期雇用他畫贋畫的人。
我愈來愈覺得，藝術家的創作自我，跟這個自我為何總是碎裂不堪呢，這都是永恆的小說母題。這個母題，後設，私密，既是自我辨認，也是自我治療，而更不可否定的是，它即使注定跟社會現實缺乏強韌的紐帶，它還是那麼像切膚之刀子，雕刻出書寫者的文學潛能。《傭兵隊長》博雜譎詭，就像兩面鏡子對映照著同一主體，既是自我看見，自我複製，也是在自我複製中遇到鏡中消失點上的無底洞。讀起來，確是暈眩，這是培瑞克最原初的玩字能力。有時我寧可放開一些，不攞苦嚟辛的去啃那些黃金時期的偉大作品，而是輕著身子，在這種小說迷陣裡亂兜亂逛，這就好像硬闖夜場舞池一樣，為的是要吵吵這雙清寧得太久的耳窩。
2015.01.18
Georges Perec：《傭兵隊長》（Le Condottière）（行人，2014）
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